Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji




Pobierz 217.77 Kb.
NazwaCo to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji
Data konwersji14.09.2012
Rozmiar217.77 Kb.
TypDokumentacja

O K O M P O Z Y C J I

Co to jest kompozycja? - Znaczenie równowagi - Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego - Budowa kwadratu a ciężary - Kierunki - „Akcja” i „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa i prawa - Rodzaje kompozycji




• Czym jest kompozycja obrazu? Najprościej: jest nią układ form na płaszczyźnie obrazu tworzący zamkniętą całość. Od razu rodzi się pytanie o zasadę owego układu. Odpowiedź jest następująca: chodzi o układ form wzajemnie się równoważących.

Każdy rozumie, co oznacza „układ form”; każdy przecież obdarzony jest jakimś poczuciem ładu, które pozwala mu na „estetyczne” ułożenie np. mebli w pokoju albo przedmiotów na stole. W wypadku tzw. płaszczyzny obrazu nie chodzi jednak o zwykły porządek obiektów w wymiarze codziennym. Chodzi o ułożenie form na płaszczyźnie ze znajomością zasad (praw) widzenia abstrakcyjnego, które rządzą w tej płaszczyźnie.


• Dla dobrej, harmonijnej kompozycji pojęcie równowagi jest najważniejsze.

Equilibrium (po łacinie „równowaga”) jest nieomal równoznaczne z pojęciem dobrej kompozycji. W procesie wartościowania, któremu podlega każde dzieło, istnienie lub nieistnienie równowagi w obrazie jest takim samym kryterium oceny, jak kryterium celowo i ciekawie dobranych kolorów, dobrze narysowanych kształtów, interesująco rozwiązanej przestrzeni itd.

Równowaga jest stanem „pojednania” między różnymi, ścierającymi się ze sobą w kompozycji - siłami.

R. Arnheim pisze: „W kompozycji zrównoważonej wszystkie czynniki, takie jak kształt, kierunek, położenie, determinują się nawzajem tak dalece, że żadna zmiana nie wydaje się możliwa, a całość nabiera charakteru konieczności we wszystkich swoich częściach”. Kiedy kompozycja nie wykazuje cech oparcia w siłach wzajemnie się równoważących „staje się niezrozumiała”, a dzieło sprawia wrażenie przypadkowego, a więc niezadowalającego. Należy określić te siły, a wówczas pojęcie równowagi będzie prawie oczywistością w procesie stwarzania obrazu.


• U podstaw rozważań o kompozycji leży temat podjęty przez malarza W. Kandinsky’ego – budowa kwadratu, który Kandinsky przedstawił szczegółowo w książce Punkt, linia, płaszczyzna. Uważam, że dla wszelkich rozważań o budowie płaszczyzny teoria Kandinsky’ego powinna być punktem wyjścia – dlatego jest w tym miejscu omówiona w swoim zasadniczym kształcie.

Przede wszystkim W. Kandinsky mówi, że każdy artysta odczuwa „żywe tchnienie” powierzchni obrazu przed rozpoczęciem pracy, i że fałszywe naruszenie tej powierzchni ma „coś ze zbrodni”.

Przyjmujemy pojęcie płaszczyzny obrazu (P.O.) jako materialnego i równocześnie abstrakcyjnego podłoża treści obrazu.

P.O. ograniczona jest ramami, czyli dwiema liniami poziomymi i dwiema liniami pionowymi, które ją określają jako twór niezależny od otoczenia (rys. A)


A


Inny rodzaj energii posiadają piony, a inny poziomy. Linii pionowej odpowiada ton ciepły, związany z energią dodatnią. Linii poziomej odpowiada ton zimny, związany z energią ujemną. Toteż w ujęciu strukturalnym przewaga jednej lub drugiej pary linii – stanowiących ramy płaszczyzny, wpływa zasadniczo na charakter obrazu.

I tak w formacie poziomym wszelkie piony wewnątrz układu równoważą przewagę tonu zimnego (rys. B)


B C


I odwrotnie – w formacie pionowym poziomy wpływają na zrównoważenie przeważającego tonu ciepłego (rys. C). Tu po raz pierwszy napotykamy pojęcie równowagi kompozycyjnej, na którą wpływa zasadniczo również rodzaj ram obrazu – pionowych lub poziomych.

Najlepszym medium dla rozważań o kompozycji jest kwadrat, w którym tony – zimny i ciepły – równoważą się całkowicie. Mówimy po prostu, że kwadrat jest najbardziej o b i e k t y w n ą formą.

Szkielet strukturalny kwadratu to złożone razem: jego ramy, jego przekątne, linia wyznaczająca środek wysokości kwadratu i linia wyznaczająca środek jego szerokości (rys. D).


D


Toteż analizując jakikolwiek obraz, musimy wpierw jakby narzucić nań siatkę szkieletu strukturalnego. Dopiero wtedy można należycie ocenić ten obraz pod względem budowy.

Pojęcie energii w kwadracie dotyczy nie tylko wyrazu pionów lub poziomów jego ram, ale dotyczy zwłaszcza środka kwadratu, który tworzy się z przecięcia ww. elementów. Jest to, inaczej mówiąc, środek szkieletu strukturalnego kwadratu, który jest ogniskiem energii, posiadającym swoją ukrytą emanację w każdej kompozycji (rys. E).


E F


Umieszczony na nim ciemny krążek pozwoli zobaczyć, że kompozycja jest absolutnie spokojna, „skostniała”; zamknięta.

Ten sam krążek umiejscowiony w którymkolwiek miejscu w obrębie powierzchni obrazu (z dala od środka, a bliżej ramy) zmieni sytuację. Oddalenie od środka oko odczyta natychmiast (rys. F). Wniosek? Środek jest zawsze obecny dla oka, nawet wtedy, jeśli nie jest on specjalnie zaznaczony. Toteż gdziekolwiek zostanie umieszczony krążek, będą na niego wpływać siły wszystkich ukrytych czynników strukturalnych, a zwłaszcza środka (rys. G).

R. Arnheim pisze: W środku wszystkie siły idealnie się równoważą i dlatego położenie centralne wywołuje wrażenie spoczynku.


G


Dwie przekątne kwadratu mają swój całkowicie indywidualny wyraz. Wiąże się z nim nowe pojęcie strukturalne zwane napięciem. Przekątna kwadratu, biegnąca od lewej strony w prawo, w górę – posiada napięcie zwane przez Kandinsky’ego napięciem lirycznym; natomiast przekątna kwadratu od prawa na lewo, w górę – ma napięcie dramatyczne (rys. H i I).


H I


Przyjmuje się jako podstawowe elementy każdej płaszczyzny – punkt i linię. Różnią się one zasadniczo; punkt to spoczynek; linię znamionuje energia, wewnętrzny ruch.

W obszarze płaszczyzny jego elementy podstawowe – punkt i linia – nabierają wyrazu w zależności od tego jakiej są wielkości i jak są ułożone w obrębie jego ram.

Im dalej elementy kompozycji znajdują się od krawędzi P.O., tym bardziej zmniejsza się ich napięcie w kierunku P.O. Tymczasem formy leżące blisko krawędzi mają udramatyzowany (spotęgowany) wyraz; natomiast formy bliżej środka mają (wg Kandinsky’ego) liryczny ton. A więc im bliżej środka, tym forma mniej się rzuca w oczy; im dalej od środka ta sama forma staje się bardziej widoczna.


• W kompozycji należy zwrócić uwagę na kardynalny czynnik strukturalny czyli ciężary. Ciężary mają zasadniczy wpływ na równowagę.

Niewątpliwie, odczuwanie ciężarów w kompozycji jest odbiciem prawa grawitacji, które rządzi całym światem fizycznym. To w nim wszelkie wzbicie się w górę oznacza pokonanie oporu; kierunek w dół --- poddanie się i uległość.

W płaszczyźnie obrazu odczuwanie ciężarów jest nierówne. Wrażenie ciężaru pozostaje pod wpływem p o ł o ż e n i a formy, która tym jest cięższa, im jest bardziej oddalona od środka. Najlżej prezentuje się forma umieszczona w środku szkieletu kwadratu. Ciężar jej rośnie razem z oddalaniem się tej formy od środka.


J


Rysunek J jest logicznym wykresem, który pokazuje jak rosną ciężary w zależności od odległości danych form kulistych od środka.

Ponadto formy leżące w górnej połowie kwadratu będą miały większy ciężar od takich samych, leżących w dolnej połowie. Wg Kandinsky’ego najwięcej ciężkich form jest w stanie przyjąć dolna połowa kwadratu, a zwłaszcza prawa dolna ćwiartka.


L K


Na rysunku L widzimy, że kula umieszczona w dolnej połowie kwadratu jest kulą w spoczynku. Dla oka aktywność kuli rośnie razem z przesuwaniem jej w górę; na rysunku K kula ma spotęgowany ciężar, ponieważ znalazła się w górnej połowie. Jeszcze więcej waży kula, która d o t y k a ramy (a zwłaszcza górnej ramy).

Rysunek M pokazuje optymalne rozłożenie ciężarów we wszystkich czterech ćwiartkach kwadratu.

Uwagi dotyczące ciążenia form w przestrzeni obrazu:

1) pojedyńcza forma, znajdująca się w górnej części P.O. jest w stanie zrównoważyć wiele form znajdujących się w dolnej części P.O.

2) formy - pojedyncze lub zwielokrotnione – znajdujące się na drugim planie trójwymiarowej kompozycji są w stanie zrównoważyć ciężar wielu form pierwszego planu.

3) jedna forma zwarta zdaje się cięższa od wielu mniejszych w przypadku, kiedy tworzą pewną masę.

4) formy, jeśli są wyodrębnione z jakiejś całości – zwiększają swój ciężar. W teatrze na przykład wykorzystuje się ów efekt następująco: mówiący ważną kwestię aktor oddala się na scenie od pozostałych aktorów, lecz nie tylko dlatego, by być lepiej zobaczonym.

5) formy zorientowane pionowo ważą więcej, niż takie same formy ukośne.

6) formy w kolorze ciepłym ważą więcej od tych, które są w zimnych kolorach.


M

• W kompozycji obok ciężarów istotne są także kierunki. Kierunki są „do odczytania” w następujących wypadkach:

a) gdy formy występujące w kompozycji ciążą ku sobie; mówimy wówczas o tendencjach dośrodkowych i o współpracy form.

b) gdy kierunek nadaje kształt ogólnej formy (a właściwie jej szkieletu strukturalnego); formy, w której zawarta jest kompozycja. Używany często w kompozycjach renesansowych kształt trójkątny całości (np. przedstawienia madonn autorstwa Rafaela), oparty na podstawie tego trójkąta, wskazywał kierunek „w górę”. Kierunek ten był przeciwwagą dla grawitacyjnego ciążenia w dół tego typu kompozycji (rys. N).

c) kiedy w obrazie pojawia się ruch: np. gdy formy „przechodzą” z lewej strony w prawą, albo w jakąkolwiek inną stronę (patrz „Samosierra” Michałowskiego), często zgodnie z treściami tego przedstawienia. Popularne w malarstwie obrazy „końskie” mają kierunki zgodne z tym, jak zwrócony jest koń i jak siedzi na nim jeździec.

d) kiedy gest jakiejś postaci albo linia jej wzroku tworzą kierunek. Kierunki przestrzenne tworzone przez spojrzenie aktora nazywane są w teatrze „liniami wzroku”.


N


• Istnieje jeszcze inna definicja kompozycji, która jest równie obowiązująca, jak podana już wyżej. Sformułowana przez R. Arnheima brzmi: kompozycja jest układem sił ożywczych i drugich sił, które teoretyk nazywa „równoważącymi”.

Użycie tych pierwszych można by nazwać „akcją”; tych drugich – „kontrakcją”.


O


Wyobraźmy sobie położoną właśnie na płaszczyźnie kwadratu linię pionową, biegnącą blisko środka (akcja). Wysiłek zrównoważenia tego pionu polegałby na przeciwstawieniu się poziomem o nieco skośnym ułożeniu tak, by wywołać nieco „ekscentryczny” wyraz tego drugiego działania.

Jeśli dodatkowo linia pozioma oprze się jednym ramieniem o prawą ramę kwadratu, to wówczas po lewej stronie szukamy instynktownie jakiegoś punktu, który by tamten równoważył (kontrakcja).

W efekcie ta prosta kompozycja niesymetryczna przybiera kształt całkowicie zadowalający (rys. O).

W kompozycjach może istnieć coraz to inna liczba elementów – od pojedynczej formy, jak w obrazach K. Malewicza („Czarny kwadrat na białym tle”), do skomplikowanego układu różnych form, mniejszych i większych, które pokrywają celowo powierzchnię obrazu.

Tak więc w kompozycji mogą dominować jeden lub dwa elementy (to on lub one będą właśnie tą najważniejszą „akcją” obrazu), podczas gdy reszta odpowie kontraktywnie. Dobrym przykładem tego typu kompozycji jest obraz van Eycka „Małżeństwo Arnolfini”, gdzie pierwszy plan – strukturalnie i znaczeniowo najważniejszy (postacie małżonków) – koresponduje z drugim planem, będącym już tylko jakimś dopełnieniem „ważności” obu figur pierwszego planu. Tego rodzaju przykładów w malarstwie europejskim można by znaleźć dużo więcej.

Częściej jednak kompozycje stanowią z b i ó r wielu jednostek, od „najsilniejszych” do „najsłabszych”. Silniejsze to te, które aktywizują wzrok wielkością, ciężarem, oddziaływaniem tonacji barwnej. Mówimy wtedy o gradiencie hieratycznym kompozycji.

Istnieje również typ kompozycji, do którego sztuka współczesna ma wyraźną skłonność od czasów P. Mondriana, chociaż istniał już w sztuce dawniejszej, np. u P. Brueghla. Opiera się on na równoważnym podziale płaszczyzny – podziale uzyskanym przez jednorodność użytych, zmultiplikowanych, form. U wspomnianego Mondriana, jak i w późnych obrazach J. Pollocka kompozycje wypełnia równomiernie jednolita struktura.

R. Arnheim pisze, że dzieła takie można by nazwać atonalnymi i zaznacza:Dzieła takie ukazują świat, w którym dokądkolwiek by się poszło, wciąż pozostaje się na tym samym miejscu”.


• Człowiek jest przyzwyczajony do symetrii, której najdoskonalszy wzorzec znajduje we własnym ciele. Jednakże od czasów wynalezienia pisma – a może wcześniej, od czasów wynalezienia narzędzia – jedna strona ciała stała się ważniejsza od drugiej. Tym samym jeden kierunek zdominował drugi.

Także obrazy przede wszystkim „czytamy” – od lewej do prawej. (Przynajmniej w naszej cywilizacji). W teatrze na przykład pusta scena prowokuje do spoglądania raczej w lewą stronę, co znamy z autopsji, i co wykorzystywane jest w inscenizacjach.

Dowiedzione jest, że rzeczy po prawej stronie kompozycji wydają się cięższe. Kiedy na lewą i prawą stronę kompozycji położymy tej samej wielkości formy, to leżąca z prawej będzie wydawała się większa; i żeby wywołać wrażenie równowagi – należy dyskretnie zwiększyć rozmiary lewej. Sens takiego postępowania będzie miał charakter kompensacyjny. Instynktownie czynili tak artyści i w sztuce znajdujemy wiele przykładów na to, że formy po lewej stronie kompozycji są zwykle większe. Najbliższy przykład to „Madonna sykstyńska” Rafaela, gdzie postać adorującego z lewej strony Świętego przeważa. Ten sam obraz zobaczony w odbiciu lustrzanym wykazuje cechy braku równowagi, „zjeżdża” w dół.

Nie inaczej jest w Ukrzyżowaniu Grünewalda: tam z kolei dwie postaci z lewej (Matki Boskiej i Ewangelisty) są wyraźnie znaczniejsze od św. Jana Chrzciciela stojącego z prawej strony Krzyża. Obraz jednak wykazuje cechy absolutnie równoważnego, stabilnego układu.

Można stąd wysunąć wniosek, że kompozycje graficzne na matrycach powinny uwzględniać ów opisany wyżej czynnik komplikujący stosunki lewej strony z prawą. Może się zdarzyć, że odbitka graficzna – będąca odbiciem lustrzanym – stanie się gorszą wersją (w sensie kompozycyjnym) układu wykonanego przez grafika na matrycy.

Psychologowie notują, że ruchy głową „w prawo” są łatwiejsze do wykonania niż te w drugą stronę. Są jakby szybsze. W obrazach kierunek z lewej ku prawej stronie, per analogiam, postrzegany jest jako łatwiejszy, bardziej banalny. Artyści wybierają w kompozycjach raz jeden raz drugi kierunek, zgodnie z intencjami przedstawieniowymi – jeśli obraz jest figuracją. Niewątpliwie z tym zagadnieniem wiąże się wyraz przekątnych w prostokącie: ta z lewej ku prawej stronie w górę nazywana jest przez Kandinsky’ego harmoniczną, natomiast przekątna skierowana w dół ku prawej – dysharmoniczną. Renesans stosował przekątne harmoniczne; barok – te drugie. Dobrym przykładem jest dysharmoniczny układ po przekątnej Ukrzyżowania Rubensa, działający silnie nie tylko znaczeniowo, lecz właśnie wyrazem aspektu strukturalnego.


• Najczęściej spotykanym określeniem rodzaju kompozycji jest określenie: statyczna lub dynamiczna. Kompozycją statyczną nazwiemy taką, która ma mocną podstawę, która posiada przewagę kierunków poziomych a zwłaszcza pionowych, w której ciężary rozłożone są równomiernie. „Kompozycje tego rodzaju buduje się jak most, jak dom: mogą się w niej znaleźć linie ukośne czy łukowate, ale całość musi stać mocno, pewnie...” (A. Osęka). Kompozycja statyczna rozpięta jest zwykle na jakiejś figurze geometrycznej – koła, trójkąta, prostokąta – od pierwszego spojrzenia widza jest dla niego czytelna. Może być zbudowana na osi symetrii, ale niekoniecznie.

W renesansie była to ulubiona kompozycja malarska, w której treść korespondowała z ogólnym układem. Np. postać Chrystusa lub Matki Bożej znajdowała się w samym środku siatki strukturalnej...

Analizując kompozycję np. Chrztu Chrystusa Pierro della Francesca widzimy jak matematyczne prawie opracowany jest układ kompozycji tego obrazu, w którym każdy jego najdrobniejszy element podporządkowany jest bardzo zgeometryzowanej całości.

Współcześni artyści stosują kompozycję statyczną równie często, jak stosowano ją dawniej; przykładem niech będzie charakter układów w obrazach Jerzego Nowosielskiego: mocnych, oparta często na dominacji jednej formy centralnej. Także jego kompozycje bardziej skomplikowane, z zastosowaniem wielości form, mają swój silny, często hieratyczny wyraz dzięki niewątpliwej wyczuwalnej obecności centrum.

Przeciwieństwo jej – czyli kompozycję dynamiczną – cechuje wielość kierunków, najczęściej po skosie – dająca wrażenie ruchu. W kompozycji dynamicznej układ jakby „rozsadza” od wewnątrz niewidzialna siła, która sprawia, że odczuwamy pewien rodzaj estetycznego niepokoju.

Dobrym przykładem będą tutaj obrazy włoskich futurystów (XX wiek), związane tematycznie np. z wojną lub z industrializacją. Lecz wspomniany poprzednio obraz Rubensa „Ukrzyżowanie”, osadzony na osi dysharmonicznej, również jest przykładem kompozycji dynamicznej.

Istnieje jeszcze inny rodzaj klasyfikacji – inna para przeciwstawnych układów kompozycyjnych: kompozycje otwarta i zamknięta.

Do kompozycji otwartej należy np. obraz, który został pomyślany na jednej osi centralnej – pionowej. Element pionowy może być w obrazie drzewem, postacią świętego, krzyżem, wokół którego „organizują się” pomniejsze elementy poziome, pionowe lub skośne – symetrycznie. Taka kompozycja nazywa się „otwartą” dzięki temu, że można ją (w ograniczony sposób) wzbogacać o nowe elementy kompozycyjne, a nawet zwiększać (rozszerzać) format na boki.

W malarstwie średniowiecza obudowywanie głównego elementu treściowego i formalnego na prawo i na lewo było dość częste – byle jedna strona ciężarami i kierunkami odpowiadała drugiej.

Ukrzyżowanie Grünewalda jest przykładem takiej właśnie kompozycji.

Kompozycja zamknięta jest – jak sama nazwa wskazuje – układem form zorganizowanych w nierozerwalną całość. Nie wolno jej naruszyć, gdyż istnieje obawa, że ulegnie rozsypce. W tej kompozycji każdy centymetr kwadratowy ma swoje uzasadnienie i podporządkowany jest całości.

W tym miejscu dobrym przykładem jest np. Taniec Matisse’a lub wszystkie obrazy Cézanne a, mistrza kompozycji obrazu.


Trzecia para kompozycji przeciwstawnych to układy bezośrodkowe i posiadające dominantę.

Kompozycja bezośrodkowa realizuje założenie, że każdy fragment PO ma dla całości obrazu jednakowe znaczenie. Jest absolutnie wyważona podziałami i żadna część płaszczyzny nie jest ważniejsza od innych. Taką ideę kompozycyjną postulował W. Strzemiński (unizm).

Kompozycja z dominantą (czy też inaczej kompozycja z akcentem) to z kolei taki układ PO, w którym jakaś partia jest szczególnie podkreślona – kolorem lub walorem, lub też jakimś wyróżniającym się w całości spięciem form. Przykładów będzie tutaj bardzo wiele, ale zwłaszcza obrazy El Greca budowane są z zasadą dominanty, zwłaszcza kolorystycznej.


• Na zbudowanie dobrej, przemawiającej do widza kompozycji równoważnej – obojętne, jakiego będzie rodzaju - nie ma przepisów zawsze pewnych. Kwestia ta wymyka się (jednak) teoretycznemu szkiełku. Pisze o tym R. Arnheim i piszą inni autorzy; a przede wszystkim mówią o tej sprawie sami artyści. Bo przecież na odczucie equilibrium w obrazie składa się również i to, co ma w nim charakter d u c h o w y.

Czy jednak rządy formy są niepodzielne? – pytaniu temu trudno udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Problem artyści rozwiązują indywidualnie. Na pewno jednak decyzja artysty dotycząca rodzaju kompozycji nie jest wyłącznie zabiegiem technicznym, bo kompozycja jest podporządkowana zamierzonym „treściom”, które obraz przekazuje.


Uwagi:

1. W pierwszym etapie pracy nad zagadnieniem kompozycji studenci zapoznają praktycznie się ze znaczeniami podstawowych terminów: płaszczyzna obrazu, równowaga w płaszczyźnie, napięcia, kierunki, ciężary, siatka strukturalna itp. Jest to ważne ze względu na możliwość lepszego porozumienia z prowadzącym ćwiczenia.

2. Zaznacza się różnicę między „układem” a „kompozycją”.

3. Powtarzającą się trudnością jest zrozumienie, że obraz jest

c a ł o ś c i ą „do opanowania” – że nie ma w nim żadnej opozycji między tym, co studenci nazywają „tłem”, a elementami abstrakcyjnymi obrazu.

4. Pojęcia harmonii i kontrastu – ich ogromne znaczenie w udanej kompozycji. (Harmonię osiąga się nie tylko poprzez podobieństwo form, ale i poprzez różnicę między nimi – obraz jest harmonią i kontrastem równocześnie).

5. W tym dziale realizowany jest wykład z zakresu teorii kubistycznej – jako podstawowej koncepcji sztuki modernistycznej.


Propozycje ćwiczeń:

1. Akcja i kontrakcja w kompozycji.

2. Kompozycja statyczna i dynamiczna oraz kompozycja z akcentem.

3. Budowa płaszczyzny obrazu poprzez rytmy.

  1. Wyrazisty ruch w obrazie.

Cele: Nauka równowagi w kompozycji. Nauka podstawowych „typów” w kompozycji. Znaczenie kierunków i ciężarów.

Dodaj dokument na swoim blogu lub stronie

Powiązany:

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconPrzewodnik z prądem o natężeniu 2 a ma kształt kwadratu o boku a = 0,1 m. Oblicz wartość natężenia pola magnetycznego I indukcji magnetycznej w geometrycznym środku tego kwadratu

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconPrzewodnik z prądem o natężeniu 2 a ma kształt kwadratu o boku a = 0,1 m. Oblicz wartość natężenia pola magnetycznego I indukcji magnetycznej w geometrycznym środku tego kwadratu

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconCo to jest budowa ewolucyjna utworu? Budowa ewolucyjna utworu przypomina literacką prozę, czyli motywy I frazy następują po sobie łańcuchowo – jest to budowa rozwojowa

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconTeoria literatury (nauka o literaturze, elementy dzieła literackiego, problemy kompozycji, rodzaje I gatunki literackie, poetyka)

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconTemat: Wstęp do osteologii. Budowa, funkcje I typy kości. Budowa I rodzaje połączeń kości. Kręgosłup

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconJeżeli trójkąt jest prostokątny, to suma pól kwadratów zbudowanych na jego przyprostokątnych jest równa polu kwadratu zbudowanego na przeciwprostokątnej

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconSiła wzajemn odzział 2 ładunków jest wprost proporcj do iloczynu wartości tych ład, a odwrot do kwadratu odl między nimi

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconJest wprost proporcjonalna do iloczynu tych ładunków I odwrotnie proporcjonalna do kwadratu

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconWiertła rodzaje wierteł, budowa I oznaczenia, rodzaje uchwytów

Co to jest kompozycja? Znaczenie równowagi Budowa płaszczyzny kwadratu wg Kandinsky’ego Budowa kwadratu a ciężary Kierunki „Akcja” I „kontrakcja” w kompozycji – Strony lewa I prawa Rodzaje kompozycji iconTemat 2: Dwuskładnikowe układy równowagi fazowej budowa stopów

Umieść przycisk na swojej stronie:
Rozprawki


Baza danych jest chroniona prawami autorskimi ©pldocs.org 2014
stosuje się do zarządzania
Rozprawki
Dom