Nowy świat” pozytywistów




Pobierz 123.9 Kb.
NazwaNowy świat” pozytywistów
strona2/3
Data konwersji03.09.2012
Rozmiar123.9 Kb.
TypDokumentacja
1   2   3

Podstawowe prądy epoki: realizm i naturalizm


Realizm


Zasadniczą metodą twórczą pisarzy epoki pozytywizmu był realizm, pojmowany jako zasada prawdziwego i wiernego odtwarzania rzeczywistości w literaturze. Terminem „realizm” posługujemy się jako nazwą historyczną prądu, dominującego w sztuce europejskiej XIX w., związanego ściśle z rozwojem prozy artystycznej. W powieści bowiem kształtuje się odmiana realizmu, zwanego często „wielkim”, „dojrzałym” czy „krytycznym”. Za jego twórcę uważany jest wybitny francuski powieściopisarz Honore Balzac (czyt. onore balzak).

Polscy pozytywiści przejęli realizm jako metodę zarówno z dzieł twórców europejskich, jak i swoich poprzedników z lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego stulecia, przede wszystkim Józefa Korzeniowskiego i Józefa Ignacego Kraszewskiego. Przejmując — udoskonalili ją i stworzyli najwybitniejsze powieści dziewiętnastowieczne: Lalkę, Emancypantki, Nad Niemnem, Chama, Bez dogmatu i inne.

Nowoczesne rozumienie kategorii realizmu opiera się na uogólnieniu zjawisk, które w prozie dziewiętnastowiecznej spowodowały zmiany w modelu kultury i w społeczeństwie, zmiany wywołane przede wszystkim rozwojem cywilizacji miejskiej i przemysłowej. Nic więc dziwnego, że współcześni badacze nazywają dziewiętnastowieczną powieść „mieszczańską epopeją”. Tym terminem można określić zarówno utwory słabe i powierzchowne, jak i wybitne dzieła Balzaca, Stendhala czy Tołstoja. Dziewiętnastowieczny realizm opierał się na przekonaniu, iż dzieło literackie jest pełnym sprawozdaniem z ludzkich doświadczeń, opisem zachowań i stosunków, przedstawieniem szczegółów życia i jego tła, wreszcie dokładnym odwzorowaniem typowych charakterów. Tak napisany utwór powinien zaspokajać ciekawość czytelnika.

Precyzując założenia dojrzałego realizmu, należy uwzględnić następujące czynniki: nastawienie poznawcze, oparte na rzetelnej wiedzy i doświadczeniu, które pozwala przedstawić w powieści studium społeczeństwa i natury; prawdopodobieństwo wizji przedstawionego świata; dobór postaci i sytuacji reprezentatywnych dla środowiska społecznego ukazanego w powieści; dążenie do uszczegółowienia i indywidualizacji obrazu. Takiemu ukształtowaniu rzeczywistości ma służyć język utworu, tworzący formy komunikatywne i potoczne. U podstaw realizmu leży więc przekonanie twórców o poznawalności świata i istnieniu praw, które rządzą społeczeństwem.

Istotne funkcje w dziele realistycznym pełni obdarzony moralnym autorytetem wszechwiedzący narrator, który coraz częściej ukrywa się za światem przedstawionym. Rośnie w powieści rola postaci, której działania tracą wcześniejszą tendencyjną jednoznaczność. Komplikuje się także wizerunek psychologiczny bohatera, pogłębia motywacja zewnętrzna i wewnętrzna jego działań. Problematyka powieści dojrzałego realizmu mieści się zasadniczo we współczesności. Nie oznacza to jednak braku historycznej perspektywy, ściśle powiązanej z teraźniejszością.

Kształt realistycznej literatury wiąże się także z unowocześnieniem poetyki i stylu: tworzą się nowe konwencje kompozycyjne, zaciera różnica między słowem narratora i postaci — pojawia się tzw. mowa pozornie zależna.


Narodziny i rozwój powieści


Powieść to jeden z głównych gatunków epickich czasów nowożytnych. Jest utworem fabularnym prozą, dużych rozmiarów, o swobodnej kompozycji, często wielowątkowej, zróżnicowanej formie narracyjnej i nastawieniu poznawczym. Obejmuje problematykę społeczno-obyczajowa i psychologiczną, zarówno współczesną, jak i historyczną. Ten szeroki zakres problemów powoduje, iż ma ona wiele odmian i dużą swobodę formalną.

Pierwociny powieści formowały się już w starożytnym romansie greckim, przyswojonym później przez średniowiecze, niemniej rzeczywiste jej początki zwykło się wiązać z Don Kichotem (1605-1615) Miguela Cervantesa oraz z powieścią angielską przełomu XVII i XVIII w. Robinson Crusoe Daniela Defoe, Podróże Guliwera Jonathana Swifta, dzieła Henry'ego Fieldinga, Tobiasa Smolle-ta, Samuela Richardsona i Laurence'a Sterna — stworzyły podstawy nowożytnej powieści, w sposób widoczny związanej z oświeceniowym przełomem w literaturze, kulturze i filozofii.

Początkowo powieści nie uznawano za gatunek literacki. Normatywne poetyki XVII i XVIII w. w ogóle jej nie uwzględniały, co najwyżej wyznaczając miejsce wśród tzw. gatunków niskich. Częściej umieszczano ją wśród takich odmian piśmiennictwa, jak kroniki, reportaże, pamiętniki i listy, zwracając uwagę przede wszystkim na jej założenia poznawcze. Do tych założeń stosowali się często sami powieściopisarze, którzy tworzyli swoje teksty na wzór pamiętników lub kronik. Nierzadko w podtytułach ówczesnych powieści można było znaleźć określenie: „historia prawdziwa”.

Rozwój powieści miał miejsce w wielu krajach europejskich. Przede wszystkim we Francji, gdzie wiek XVIII przyniósł dzieła Voltaire'a, Antoine'a Prevosta (Manon Lescaut), Pierre'a Marivaux, Alaina Lesage'a (Diabeł kulawy), Jeana Jacquesa Rousseau {Nowa Heloiza); później w Niemczech (przede wszystkim Cierpienia młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego). Obok zasadniczego nurtu realistyczno-obyczajowego coraz widoczniej rozwija się tzw. romans sentymentalny — wczesna odmiana powieści psychologiczno-miłosnej. W wiek XIX wkroczyła powieść już jako gatunek w pełni ukształtowany, o dużym znaczeniu literackim i szerokiej popularności.

Wiek XIX stanowił szczytowy moment rozwoju powieści. Na jego początku uformowała się nowa odmiana — powieść historyczna. Jej twórcą był pisarz angielski Walter Scott, autor licznych utworów poświęconych dziejom Anglii i Szkocji (Wawerley, Rob-Roy i in.). W epoce romantycznej pojawiły się dzieła Victora Hugo i George Sand we Francji, Aleksandra Puszkina i Michaiła Lermontowa w Rosji. Był to moment przełomowy w dziejach gatunku: ukształtował się wówczas nurt dojrzałego realizmu. Ewolucja powieści dokonała się na wielu płaszczyznach: przeobraziły się formy narracji, kompozycje wątków fabularnych, sposoby kreowania postaci, styl i język; z drugiej strony — zmienił się charakter poznawczy dzieł, rozszerzył zasięg tematyczny, przekształcił światopogląd i założenia estetyczne.


Powieść realistyczna w Europie zachodniej


Nurt realistyczny w powieści europejskiej nabiera coraz większego znaczenia na początku lat trzydziestych XIX w. Jego centrum stanowi niewątpliwie Francja, ale rozwija się on także w innych krajach Europy. Wybitne dzieła realistyczne powstają również w Rosji. W Anglii, obok tzw. powieści wiktoriańskiej (od imienia królowej Wiktorii), którą cechowała obyczajowa pruderyjność i moralizatorstwo, powstawały realistyczne utwory znakomitych pisarzy, Charlesa Dickensa oraz autora znanej powieści Targowisko próżności, Williama Thackeraya. Słabiej rozwinął się nurt realistyczny w Niemczech, gdzie dominowała powieść reprezentująca styl kultury mieszczańskiej (biedermajer), apologizująca domowe cnoty, konformistyczna i odrzucająca buntownicze przekonania romantyczne.

Twórcy nowoczesnej powieści realistycznej przełamali wcześniejsze konwencje. W dziełach wielkiego (dojrzałego) realizmu obraz świata pokazany został jako wynik pogłębionej analizy psychologiczno-socjologicznej. Były to zazwyczaj powieści ukazujące świat po wielkich przemianach społecznych i politycznych — po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wojnach napoleońskich, oraz w okresach następującej po nich stabilizacji. Jest to rzeczywistość, w której kształtowały się zręby nowoczesnej mieszczańskiej cywilizacji, a zarazem świeża była jeszcze pamięć wcześniejszych wstrząsów. W świecie tym stykają się ze sobą przedstawiciele różnych klas i orientacji politycznych, ludzie o „zawiedzionych nadziejach” i ludzie mający perspektywę zdobycia wysokiej pozycji społecznej. Genezy tych postaw należy szukać w czasach, gdy gwałtowne wstrząsy społeczne i polityczne przynosiły błyskawiczne kariery i równie błyskawiczne bankructwa. Epoka ponapoleońska ponownie narzuciła ograniczenia i stworzyła nowe, przede wszystkim ekonomiczne, przywileje. Tacy właśnie ludzie stanowili pierwowzór bohaterów ówczesnych powieści (Eugeniusz Rastignac z Ojca Goriot Balzaca czy, w większym stopniu, Julian Sorel z Czerwonego i czarnego Stendhala).

Typowy bohater powieści realistycznej jest osobowością silną i przedsiębiorczą, mocno osadzoną w epoce i zazwyczaj działającą na styku dwóch światów: odchodzącego feudalizmu i rodzącego się kapitalizmu. Bywa postacią nowoczesną, wyzwoloną lub wyzwalającą się spod presji dawnych stanowych przywilejów. Jego rola nie sprowadza się do reprezentowania ówczesnej epoki — on przekracza jej granice. Jest postacią o niezwykłym charakterze i psychice; wyposażony w duże intelektualne możliwości i wolę działania, jest nie tylko uczestnikiem intrygi powieściowej, lecz także może być jej reżyserem i współtwórcą; nie musi przy tym być jednoznaczny pod względem moralnym (np. Vautrin — czyt. wotrę — w Komedii ludzkiej Balzaca).


Pozytywistyczne interpretacje sztuki


METODA HIPOLITA TAINE'A. Wykorzystując metody i narzędzia badawcze ówczesnych nauk przyrodniczych i socjologicznych, pozytywistyczni teoretycy literatury i sztuki próbowali stworzyć nowe zasady analizy i oceny dzieł i kierunków. Szczególną rolę odegrały zwłaszcza założenia estetyczne, sformułowane przez wybitnego myśliciela francuskiego Hipolita Taine'a (czyt. tena, 1828-1893), autora dwóch głośnych, tłumaczonych również w Polsce, dzieł: Historia literatury angielskiej i Filozofia sztuki.

Wpływ Taine'a był najbardziej widoczny w pracach krytycznych Piotra Chmielowskiego, Bronisława Chlebowskiego i Antoniego Sygietyńskiego (tłumacza Filozofii sztuki); ślady tych koncepcji dostrzec można również w artykułach Prusa i Sienkiewicza o literaturze. Znaczenie założeń Taine'a dla pozytywistycznego rozumienia sztuki było tak wielkie, że warto je w najogólniejszym zarysie przedstawić. W Filozofii sztuki pisał Taine o genezie dzieła:

„Metoda nowoczesna, której staram się trzymać [...], polega na tym, aby dzieła ludzkie, w szczególności dzieła sztuki, rozpatrywać jako fakty i płody, których cechy trzeba oznaczyć, a przyczyn się doszukiwać, nic więcej. Nauka tak pojęta ani prześladuje, ani przebacza, stwierdza i wyjaśnia”.

Zdaniem Taine'a poznawcza rola krytyki polega na badaniu genezy dzieła z uwzględnieniem trzech zasadniczych aspektów: rasy twórcy, pojmowanej jako „wrodzone i dziedziczone dyspozycje”, środowiska, na które składają się przyroda, klimat, terytorium, współczesne okoliczności polityczne i społeczne, wreszcie tzw. momentu historycznego, wynikającego z faktu, iż „charakter narodowy i otaczające warunki nie działają na tablicę pustą, lecz pokrytą znakami”. A zatem każde dzieło sztuki jest zdeterminowane przez różnorodne czynniki zewnętrzne. Szczególne znaczenie przypisywał Taine czynnikom przyrodniczym i geograficznym.

W koncepcji badacza poszczególne cywilizacje różnią się znacznie od siebie i tworzą odmienne wzorce sztuki. Dlatego historia jest następstwem szeregu cywilizacji o zmiennych skalach wartości estetycznych. Decyduje o tym fakt, iż każda cywilizacja wytwarza odrębny typ ludzki. Stąd duże znaczenie biografii artysty dla genezy dzieła — należy je rozpatrywać w nierozerwalnym związku z osobą twórcy, który z kolei jest przyrodniczym „okazem” gatunku ludzkiego, uformowanym w danym środowisku i momencie dziejowym.

„Możemy więc sformułować zasadę — twierdził Taine — iż po to, by zrozumieć dzieło sztuki, artystę, grupę artystów, należy sobie dokładnie odtworzyć ogólny stan umysłów i obyczajów epoki, do której artyści ci należeli”. Dopiero te składniki tworzą psychologiczny portret jednostki twórczej.

Z wymienionych przesłanek wyrastało ważne dla epoki przeświadczenie o odtwarzającym, dokumentarnym charakterze dzieła sztuki. Zwolennicy estetyki Taine'a skłaniali się do realistycznego pojmowania twórczości artystycznej, akcentując jej funkcje poznawcze, empiryczny stosunek do rzeczywistości i zgodność z założeniami nauki. Według tej estetyki obraz literacki (artystyczny) powstaje jako naśladowanie świata zewnętrznego i plastyczny wyraz życia społecznego. Jednakże owoc tego naśladowania jest „oczyszczony” z cech przypadkowych. Dlatego — zdaniem Taine'a — sztuka może zniekształcać rzeczywistość, ale pod warunkiem, że wyraźnie odtwarza jej cechy główne, dominujące. „Poprzez przekształcenie rzeczy poezja daje o nich dokładne pojęcie”. Dzięki temu można sformułować pojęcie ideału w sztuce, który polega na wydobyciu i podkreśleniu istotnych składników rzeczywistości. Z wymienionych powodów proces tworzenia jest przede wszystkim dziełem intelektu.

Koncepcja estetyczna Taine'a stanowiła poważną próbę naukowej odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia i funkcje sztuki. Założenia te — zgodnie z pozytywistycznymi koncepcjami światopoglądowymi — odegrały znaczącą rolę w ukształtowaniu nowoczesnej wiedzy o sztuce i literaturze.


Naturalizm


Na tle estetyki pozytywistycznej zarysowuje się również problematyka naturalizmu. W założeniach prądu zostały uwzględnione najdalsze konsekwencje postulatu prawdy w dziele literackim. Prawdy, której podstawą jest światopogląd naukowy, opierający się na obserwacji, dokumentach oraz eksperymencie przeprowadzanym na wzór nauk fizyczno-przyrodniczych.

Naturalizm jako prąd literacki powstał i osiągnął największe znaczenie we Francji. W tym kraju działali bowiem najwybitniejsi jego przedstawiciele: obok Emila Zoli, znakomity nowelista Guy de Maupassant, Joris-Karl Huysmans, autor głośnej powieści Wspak, i wielu innych twórców, skupionych wokół założonej przez Zolę „Grupy Medanu”.

W sformułowanych przez Emila Zolę i rozwiniętych przez jego zwolenników koncepcjach obrazu świata społecznego na plan pierwszy wysuwa się motywacja biologiczna w jej ewolucyjnej, Darwinowskiej wersji, wraz z teorią dziedziczenia, doboru naturalnego, walką o byt. Dlatego też przedstawiona w naturalistycznych utworach rzeczywistość ma charakter wyraźnie pesymistyczny. Świat współczesny, w którym panują kapitalistyczne prawa, jest patologiczny; społeczeństwem rządzą zasady bezwzględnej walki i przemocy, a jednostkami — popędy i instynkty. Człowiek jest przede wszystkim cząstką przyrody.

Pisząc o zadaniach pisarza, Zola twierdził, iż rzeczywistość należy przedstawiać bez upiększających retuszów i bez krępowania się zakazami moralnymi. W ogłoszonym w 1879 r. studium o tzw. powieści eksperymentalnej następująco definiował metodę:

„Naturalizm w literaturze jest to [...] zwrot do natury i człowieka, bezpośrednia obserwacja, dokładna anatomia, pojmowanie i malowanie tego, co istnieje [...]”.

Przedstawiając natomiast koncepcję powieści eksperymentalnej pisał, iż polega ona na:

„...znajomości procesów ludzkich reakcji, na ukazywaniu działania mechanizmu zjawisk intelektualnych i zmysłowych, wyjaśnionych nam przez fizjologię — pod wpływem dziedziczności i otoczenia — oraz na ukazaniu człowieka żyjącego w środowisku społecznym, które sam wytworzył, które zmienia nieustannie i w którego łonie sam ulega ciągłej przemianie”.

W powieści naturalistycznej dominują zatem ciemne barwy, w jakich przedstawiane są z niezwykłą, wręcz fotograficzną dokładnością różnego rodzaju anomalie społeczne i jednostkowe. Opis góruje nad opowiadaniem. Drastyczność w ukazywaniu erotyki, procesów fizjologicznych i stanów chorobowych nasyca teksty brzydotą. Można wręcz mówić o estetyce brzydoty w twórczości naturalistów. Wyjaskrawiając biologiczne aspekty ludzkiego życia, pisarze starają się zasugerować czytelnikowi swój pełny obiektywizm w przedstawianiu świata. Odrzucają romantyczną emocjonalność i wczesnopozytywistyczną tendencyjność. Dążą do zbliżenia swych utworów do gatunków paraliterackich: dzienników, pamiętników, reportaży, a w konsekwencji także — do potocznego języka. Te odwołania miały gwarantować — jako dokumenty osobistego doświadczenia — rzetelność i prawdziwość przedstawionego świata. Narrator naturalistyczny z zasady nie opatruje tego świata komentarzem, lecz go po prostu opisuje.

Dla Zoli nie oznaczało to jednak obojętności pisarza na problemy społeczne i moralne. W cytowanej już rozprawie akcentował znaczenie tej „pośredniej” działalności naturalisty:

„Pokazujemy mechanizm użytecznego i szkodliwego, wyzwalamy i odkrywamy determinizm zjawisk społecznych i ludzkich, aby pewnego dnia można było zapanować nad nimi, pokierować nimi. Jednym słowem, wraz z całym wiekiem pracujemy nad tym wielkim dziełem, jakim jest podbój natury, zdziesięciokrotniona moc człowieka. Spójrzcie, jak obok naszej wygląda praca pisarzy idealistów, którzy opierają się na irracjonalnym i nadprzyrodzonym, po każdym ich porywie następuje głęboki upadek w chaos metafizyczny. To my mamy siłę, to my reprezentujemy moralność”.

Zola wychodzi z założenia, iż dzieło literackie jest określone nie tylko przez warunki zewnętrzne, lecz także przez „temperament artysty” — jego predyspozycje i przekonania. Dlatego obraz świata może ulec pewnej deformacji i przerysowaniu. Pisarz, uznając bezwzględny prymat prawdy popartej współczesną wiedzą, dopuszczał jednak możliwość wyboru i selekcji.


Zarys rozwoju literatury i sztuki polskiej w latach 1863-1900


Wielonurtowość epoki

Literatura i sztuka polskiego pozytywizmu, kształtujące się na podstawie omówionych wcześniej nurtów cywilizacyjnych i ideologicznych, nie są zjawiskami jednoznacznymi i jednolitymi. W epoce tej współistnieją odrębne światopoglądy twórcze — obok pokolenia „młodych” piszą nadal przedstawiciele poprzedniej generacji: Kornel Ujejski, Teofil Lenartowicz, Teodor Tomasz Jeż czy urodzony w 1812 r. Józef Ignacy Kraszewski. Na świadomość narodową wywierają wpływ obrazy Artura Grottgera i historyczne płótna Jana Matejki, w muzyce dominuje patriotyczno-narodowa twórczość Stanisława Moniuszki (1819-1872). Wpływów tych nie sposób przecenić — są bowiem nie tylko pogłosem minionej przeszłości, lecz wartością nadal żywą, z którą muszą się liczyć i z której korzystają pozytywiści. Natomiast po „przełomie antypozytywistycznym” w latach osiemdziesiątych doszło do głosu pokolenie młodopolskie. Również ten fakt wpłynął kształtująco na przekonania ideowe i estetyczne generacji Prusa i Orzeszkowej. Dlatego charakteryzowanej epoki nie sposób zamknąć w jakieś ramy, w schemat pozbawiony elementów sprzecznych i — nierzadko — wieloznacznych. Na tych sprzecznościach i wieloznacznościach polega bowiem jej dynamika wewnętrzna.

W dorobku literackim tej epoki — od momentu narodzin, poprzez procesy dojrzewania, aż po jej schyłek — można wydzielić następujące podokresy: prekursorski, czyli literaturę przedpowstaniową, związaną najwyraźniej z działalnością tzw. przedburzowców we Lwowie; przypadającą na lata sześćdziesiąte i początek siedemdziesiątych fazę literatury tendencyjnej, ściśle odpowiadającej programowi „młodych”; etap przejściowy od literatury tendencyjnej do dojrzałego realizmu i naturalizmu (dominacja krótkich form prozatorskich, najwybitniejsze nowele Prusa, Sienkiewicza i Orzeszkowej); szczytową fazę epoki przypadającą na lata osiemdziesiąte (jednoczesne występowanie nurtów: naturalistycznego i realistycznego na tle kryzysu ideologii pozytywistycznej); ostatnie dziesięciolecie wieku XIX— fazę schyłkową pozytywizmu, w której pojawiły się pierwsze utwory zapowiadające już następną, modernistyczną epokę.


Sztuka drugiej polowy XIX wieku


Istotnym tłem polskiej literatury epoki pozytywizmu była rozwijająca się wówczas wieloma nurtami sztuka, w obrębie której najdonioślejsze funkcje pełniło malarstwo. Związki między twórczością literacką a różnymi dziedzinami sztuki były wielopłaszczyznowe, mniej lub bardziej bezpośrednie, a zainteresowanie dla jej technik ujawniała krytyka artystyczna.

Pozytywistyczny sposób myślenia sprzyjał ugruntowaniu się nurtu realistycznego, którego nasilenie przypada na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, niemniej estetyka romantyzmu nadal silnie oddziaływała na twórców. U wielu z nich dostrzec można współistnienie obu kierunków. Wpływ romantyzmu zaznacza się przede wszystkim w silnym nurcie historyzmu, w którym, obok tematów o wielkim znaczeniu dziejowym, pojawiają się tendencje „rodzajowe” i „neosarmackie”. Bliższy pozytywizmowi był natomiast akademizm, którego oświeceniowe korzenie i racjonalistyczny światopogląd odpowiadały ideom „młodych”. Do znanych i cenionych przedstawicieli akademickiego klasycyzmu należał wychowanek Akademii Petersburskiej, autor płócien o tematach związanych z martyrologią pierwszych chrześcijan, Henryk Siemiradzki (1843-1902). Umacniający się w drugiej połowie wieku kierunek realistyczny sięga zarówno po wcześniejsze tradycje polskie (twórczość Aleksandra Orłowskiego i Piotra Michałowskiego), jak i po inspiracje współczesne, głównie francuskie (przede wszystkim Gustava Courbeta). Do starszej generacji realistów należeli: znakomity portrecista Henryk Rodakowski (1823-1894) i zbliżający się do nurtu „neosarmackiego” Juliusz Kossak (1824-1899), podejmujący tematy siedemnastowieczne i legionowe. Osobnymi nurtami rozwija się malarstwo pejzażowe (tematy górskie Wojciecha Gersona, 1831-1901, i Józefa Szermetowiego, 1833-1876) oraz odchodzące od konwencjonalnej rodzajowości ku formom wyrazistego, nawet satyrycznego realizmu obrazy i ilustracje Franciszka Kostrzewskiego (1826-1911), Henryka Pillatiego (1832-1894) i Wojciecha Gersona, zamieszczane w pozytywistycznej prasie.

Pomiędzy romantyzmem a realizmem sytuuje się natomiast malarstwo Aleksandra Kotsisa (1836-1877), znakomitego kolorysty, wrażliwego na ludzkie cierpienie (Matula pomarli, Ostatnia chudoba).

Znaczący wpływ na charakter polskiego malarstwa wywarła klęska powstania styczniowego. Wzmocniła ona postawy patriotyczne i „krzepiące”, nadała twórczości cechę misji narodowej. Prowadziło to z jednej strony ku tematom martyrologicznym, z drugiej zaś ku uwydatnieniu momentów narodowej chwały. Główne role odegrali tu najbardziej znani malarze epoki: młodo zmarły Artur Grottger (1837-1867) i Jan Matejko (1838-1893).

Do romantycznych wątków mesjanistycznych nawiązywał Grottger, twórca powszechnie znanych cyklów, odtwarzających epizody powstania styczniowego (Polonia, Lituania). U schyłku swego życia artysta stworzył wstrząsający obraz okrucieństw wojny (cykl Wojna).

Inna rola przypadła wielkim (dosłownie!) historycznym obrazom Jana Matejki. Ten najsłynniejszy w XIX w. malarz polski był w swoich „malowanych dziejach” nie tylko artystą, ale i - przede wszystkim - „nauczycielem” narodu. W jego dziełach, uformowanych w sposób monumentalny i ekspresyjny, pojawiały się wizje przeszłości pełnej chwały (Bitwa pod Grunwaldem, Batory pod Pskowem, Kościuszko pod Racławicami) lub tematy wyrażające gorycz oraz potępienie prywaty i zdrady: Kazanie Skargi i Rejtan. Mimo ataków krytyki, wytykającej mu stereotypowość i potknięcia techniczne (m.in. Stanisław Witkiewicz), Matejko zachował wysoki autorytet i wpływ społeczny.

Na charakterze polskiego malarstwa lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zaważyły studia jego adeptów w dwóch wielkich ośrodkach, Monachium i w mniejszym stopniu — Petersburgu. Studia były dopełniane wyjazdami do Włoch i Francji, gdzie tworzyły się silne „kolonie” polskich artystów. W kręgu „monachijskim” wykształcili się: twórca znanych obrazów historycznych (Czarniecki pod Kołldyngą, Odsiecz wiedeńska) Józef Brandt (1841 - 1915) oraz najoryginalniejsi polscy realiści, techniką zbliżeni do impresjonizmu, bracia Gierymscy: Maksymilian (1846-1874) i Aleksander (1850-1901). Niezwykła dojrzałość i wysoka umiejętność techniczna cechują płótna młodo zmarłego Maksymiliana. Wrażliwość na zmienność pejzażu, wybór i udramatyzowanie przedstawianej sytuacji są widoczne w obrazach Pikieta powstańcza i Droga nocą. Bliższy impresjonizmowi jest warsztat artystyczny młodszego z braci, Aleksandra. Operacje kolorem i światłem oraz zmiennością jego natężeń, przy równoczesnym wykorzystaniu tematów „pospolitych” (Święto Trąbek, Piaskarze, Żydówka z pomarańczami), nadają nowoczesny kształt jego malarstwu. Twórczość Gierymskich stała się przedmiotem ciekawych analiz, które w „Wędrowcu” ogłosił Stanisław Witkiewicz, sam malarz-realista. Metodę dojrzałego realizmu opanował również Józef Chełmonski (1849-1914), twórca powszechnie znanych obrazów Babie lato, Bociany, Czwórka. W swoich pełnych dynamizmu dziełach skupiał uwagę na różnych aspektach życia i wiejskiej przyrody.

Mniej doniosłą niż malarstwo rolę odgrywała w epoce pozytywistycznej rzeźba, w której przeważały tendencje akademizmu. Do twórców bardziej znanych (także poza granicami kraju) należeli: Cyprian Godebski (1835-1909) i Pius Weloński (1849-1931), twórca klasycznych rzeźb Gladiator i Sclavus saltans. W stylu neorenesansowym skomponował sarkofag królowej Jadwigi w katedrze wawelskiej Antoni Madeyski (1862-1939). Eklektyzm dominował również w ówczesnej architekturze, nawiązującej do stylów dawniejszych epok (neogotyk, neorenesans, neobarok). U schyłku stulecia pojawiały się pierwsze ślady polskiej secesji.

Związki sztuki (a zwłaszcza malarstwa) z literaturą były w epoce pozytywizmu znaczące i wielostronne. Obok nawiązań tematycznych i analogii wątków i motywów istotną rolę pełniła technika „malarska” opisów literackich oraz dążenie do wyrazistości „wglądowej” przedstawień przy pomocy semantyki barw, kształtów i konturów. Ówczesna krytyka często i chętnie zwraca uwagę na malarskie aspekty analizowanych utworów (przede wszystkim poetyckich). Owo zbliżenie realizmu literatury i sztuki pozwala na różne porównawcze interpretacje i zestawienia. Nie bez przyczyny badacze zwracali uwagę na podobieństwo obrazów Siemiradzkiego do scen z Quo vadis, a Bitwy pod Grunwaldem Matejki do scen z Krzyżaków. Inspiracje włoskiej sztuki dają się łatwo wykryć w cyklach Italia i Z podróżnej teki Konopnickiej, pejzażom tatrzańskim mogą odpowiadać środki obrazowania w wierszach Falińskiego czy Asnyka. Przykładów takich można przywołać wiele i one właśnie prowokują do wielopoziomowych analiz porównawczych.


Okres prekursorski


Sięgając najdalej w przeszłość, możemy dostrzec pierwsze ślady prepozytywistyczne w prozie, która wzorce realistyczne zaczęła kształtować w latach pięćdziesiątych XIX w. na skutek kryzysu światopoglądu romantycznego po Wiośnie Ludów. Najbliższa pozytywistycznym utworom okazała się społeczno - obyczajowa powieść realistyczna Józefa Korzeniowskiego (Kollokacja, Krewni) i Józefa Ignacego Kraszewskiego (zwłaszcza powieści ludowe: Ulana, Ostap Bondarczuk). W twórczości tych pisarzy widać ślady balzakowskiego wzoru (zwłaszcza u Korzeniowskiego) oraz tradycje powieści oświeceniowej, a także wpływy współczesnej mieszczańskiej prozy niemieckiej i angielskiej.

W światopoglądzie bohaterów powieści powstałych w tych latach można dostrzec nastawienie organicznikowskie i pochwałę umiarkowanego postępu społecznego. Powieści te pokazywały obraz codzienności oraz ludzi pogodzonych z życiem, praktycznych, nieskłonnych do wielkich namiętności i wzruszeń. W tym też sensie była to literatura zdecydowanie antyromantyczna.

Pewnych podobieństw do myśli pozytywistycznej można się również doszukać w twórczości wybitnego poety romantycznego Cypriana Norwida. Kult pracy, którą uznaje za zasadnicze kryterium wartości człowieka, oraz zrozumienie nowej sytuacji społecznej w świecie określonym przez gwałtowny rozwój cywilizacji przemysłowej czyni tego poetę prekursorem niektórych wątków ideowych, później obecnych w literaturze i publicystyce pozytywistycznej.

Najbliżsi pokoleniu pozytywistów okazali się jednak pisarze i krytycy skupieni we Lwowie wokół czasopisma „Dziennik Literacki”, zwani przedburzowcami. Działalność przedburzowców przypadła na schyłek lat pięćdziesiątych i początek sześćdziesiątych. W ich gronie znajdowali się m.in.: znany ówcześnie autor powieści tendencyjnych Michał Bałucki, powieściopisarz i dramaturg Józef Na-rzymski i powieściopisarz Teodor Tomasz Jeż. Łączyli oni problematykę moralno-polityczną, wywodzącą się z wielkiego romantyzmu, z realizmem i tendencyjnością. Po 1863 r. generacja przedburzowców uległa rozproszeniu. Niemniej późniejsze programy pozytywistyczne były kontynuacją ich założeń w zmienionej po powstaniu sytuacji społeczno-politycznej.


Okres literatury tendencyjnej


Najwcześniejsze lata literatury pozytywistycznej upłynęły pod znakiem tendencyjności. Był to okres formowania się programu, w którym ważne miejsce wyznaczono literaturze. Obok gwałtownych sporów z epigonami poezji romantycznej (Adam Wiślicki Groch o ścianę, Aleksander Świętochowski Pleśń społeczna i literacka, Eliza Orzeszkowa Listy o literaturze) skupiono uwagę na wychowawczej i utylitarnej roli dzieł literackich (artykuły Chmielowskiego) oraz na znaczeniu wyboru postaci pozytywnego bohatera. Na szczególną uwagę zasługuje wspomniany już wcześniej artykuł Orzeszkowej Kilka uwag nad powieścią, w którym autorka przedstawia ogólne założenia powieści tendencyjnej.

Swoje koncepcje realizowała Orzeszkowa w licznych utworach, pisanych w latach sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych, m.in. w powieściach Ostatnia miłość i Pan Graba. W recenzji z tej ostatniej Henryk Sienkiewicz stwierdzał:

„Powieść tendencyjną można uważać za broszurę o artystycznej formie, dowodzącą pewnych zasad w sposób plastyczny, to jest na przykładach z życia wziętych”.

Schematy utworów tendencyjnych oparte były zatem na wyrazistej publicystycznej tezie, na prymacie celów dydaktycznych i utylitarnych nad poznawczymi, na powielaniu pewnych wzorcowych konstrukcji fabularnych. Proza ta różni się od dotychczasowej znacznym ograniczeniem intrygi miłosnej i wprowadzeniem na jej miejsce pierwiastków ideowo - programowych. Wiązało się to ściśle ze sposobami kreowania postaci, ujmowanych za pomocą techniki „czarno-białej”, „pozytywno-negatywnej”.

Tendencyjnej prozie lat sześćdziesiątych towarzyszyła pozytywistyczna poezja programowa i tzw. sztuka z tezą. Ich wartość — podobnie jak prozy — jest niewielka. Mają one charakter zdecydowanie deklaratywny i w znacznym stopniu odwzorowują koncepcje publicystyczne.

Poeci głosili kult pracy, pochwałę wiedzy i społecznego postępu, posługiwali się stereotypowymi formami obrazowania i wierszowania. Mieszczańska „sztuka z tezą” powielała zarówno wcześniejsze wzorce (np. Fredrowskiej komedii), jak i korzystała z technik ukształtowanych przez ówczesnych pisarzy francuskich (Aleksandra Dumasa - syna, Victoriena Sardou). Twórczość ta, dydaktyczna z założenia, apoteozowała „umiarkowany postęp” i zasady solidaryzmu mieszczańsko-arystokratycznego.

Tendencyjność nie była jednak w tym czasie jedyną obowiązującą metodą. Obok ilościowo bogatej twórczości epigonów romantyzmu wielkie powodzenie miały dzieła pisarzy realistów debiutujących przed rokiem 1863. Wśród nich najwyższym autorytetem cieszyli się Kraszewski i Jeż, których „młodzi” uważali za swoich sprzymierzeńców. Wymienić także należy twórców galicyjskich: Jana Lama (1838-1886), autora satyrycznych powieści i opowiadań (Wielki świat Capowic, Koroniarz w Galicji), wysoko cenionego przez Prusa i Sienkiewicza, oraz późniejszego historyka kultury i obyczajów Władysława Łozińskiego (1843-1913), autora powieści historycznych i współczesnych. Na bezpośrednie związki z poprzednią generacją pisarzy wskazywał w 1881 r., w recenzji z książki Piotra Chmielowskiego Zarys literatury polskiej z ostatnich lat szesnastu, Henryk Sienkiewicz:

„Bo też my wszyscy, którzy dziś trzymamy pióro w ręku i piszemy, co kto umie i może, jesteśmy pod względem ideałów literackich w znaczeniu estetycznym kontynuacją czasów dawniejszych. [...] Być może, iż powie ktoś, że stanęliśmy, idąc za najnowszym ruchem zagranicznym, po stronie realizmu przeciw idealizmowi, po stronie tendencyjności przeciw teorii: «sztuka dla sztuki». I to nie. Kraszewski, Kaczkowski, Jeż, Zachariasiewicz pisali powieści metodą realną, nie tylko zanim nazwa «młodzi» była wynaleziona, ale zanim wielu młodych żyło na świecie”.

Literaturę tendencyjną można zatem uznać za etap przejściowy między wcześniejszą fazą rozwoju realizmu a jego fazą późniejszą. Schyłek tendencyjności przypada na drugą połowę lat siedemdziesiątych, co jednak nie oznacza, że ten sposób pisania zanika. Trwa on nadal w twórczości pisarzy drugorzędnych, a jego elementy pojawiają się także w dziełach wybitnych powieściopisarzy, m.in. w Nad Niemnem Orzeszkowej. Za powieść tendencyjną, tyle że opartą na odmiennych założeniach ideowych, można uznać Rodzinę Połanieckich (1894) Sienkiewicza.


„Złoty” okres rozwoju form nowelistycznych


Druga połowa lat siedemdziesiątych przyniosła wiele ważnych wydarzeń artystycznych oraz znaczące przewartościowania. Był to przede wszystkim początek „złotego” okresu polskiej nowelistyki. W tym właśnie czasie powstały wybitne krótkie utwory prozatorskie Sienkiewicza, Prusa, Orzeszkowej i Świętochowskiego.

Zmiany dokonują się również w powieści. Po Marcie (1873) Orzeszkowa pisze Meira Ezofowicza (1878). Kraszewski podejmuje w 1876 r. ogromne przedsięwzięcie powieściopisarskie — cykl historycznych kronik rozpoczynający się Starą baśnią. Wcześniej (1874-1876) ogłosił pisarz tzw. trylogię saską (Hrabina Cosel, Briihl, Z siedmioletniej wojny). Na początku lat osiemdziesiątych Sienkiewicz rozpoczyna gromadzenie materiałów do Ogniem i mieczem. W poezji debiutuje Maria Konopnicka (cykl W górach 1876). Aleksander Świętochowski inicjuje cykl dramatyczny Nieśmiertelne dusze (Ojciec Makary 1876).

Dzieła te — wymienione na prawach przykładu — dowodzą, jak istotne miejsce w literaturze zajmuje przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Natomiast z perspektywy całej epoki pozytywistycznej najdonioślejsze znaczenie należy przypisać wymienionej na początku nowelistyce. Jej „urodzaj” zbiegł się w sposób widoczny z buntem przeciw wcześniejszej tendencyjności. W noweli wniosek ideowy musiał być integralnie związany z ukształtowaniem artystycznym — równowaga nie mogła być zachwiana. Nowelistyka pozytywistyczna przygotowywała więc pole dla rozwoju wielkiej powieści realistycznej. Nie oznacza to jednak prymatu powieści nad nowelą, która pozostała gatunkiem w pełni samodzielnym, podporządkowanym własnym rygorom artystycznym. Kompozycja, styl, kreacja bohatera, czas i przestrzeń były w nim traktowane w sposób celowy i precyzyjny. Nowelę pozytywistyczną cechuje przy tym różnorodność form, technik i odmian, a jej problematyka wzbogaca się o nowe tematy. W tym znaczeniu staje się ona „laboratorium” artystycznym dla innych gatunków prozatorskich.


Szczytowa faza rozwoju literatury pozytywistycznej


Nieomal równolegle ukształtowały się w literaturze epoki pozytywizmu dwa najistotniejsze zjawiska: naturalizm oraz realizm krytyczny (dojrzały). Fakt czasowej zbieżności spowodował, iż obu prądów nie dzieli wyraźna granica. Pierwiastki naturalistyczne i realistyczne występowały często w twórczości jednego pisarza w różnym natężeniu. Naturalizm jako prąd „młody” był bardziej agresywny, skupiony na wąskich, często ujmowanych w sposób drastyczny wycinkach rzeczywistości; realizm, silniej zakorzeniony w tradycji, zmierzał ku obiektywnym, poznawczym celom, tworząc panoramiczne obrazy społeczne. Naturalizm absolutyzował teraźniejszość; realizm — we współczesności poszukiwał historycznych korzeni.

Lata osiemdziesiąte stanowią szczytowy okres w dziejach ówczesnej literatury polskiej. Powstały wówczas największe dzieła polskiej prozy dziewiętnastowiecznej: Lalka Bolesława Prusa, Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, Trylogia Henryka Sienkiewicza. W cieniu tych utworów krył się bogaty dorobek nowelistyczny, poetycki (twórczość Adama Asnyka i Marii Konopnickiej), nurt naturalistycznej powieści (Adolf Dygasiński, Antoni Sygietyński, Gabriela Zapolska), reportaż i felieton, wreszcie interesująca eseistyka literacka.

1   2   3

Powiązany:

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconWydawnictwo Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconSkutki Wielkich Odkryć Geograficznych Nowy Świat

Nowy świat” pozytywistów iconKonkurs plastyczny „Mój Nowy Świat” Regulamin

Umieść przycisk na swojej stronie:
Rozprawki


Baza danych jest chroniona prawami autorskimi ©pldocs.org 2014
stosuje się do zarządzania
Rozprawki
Dom