Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza




Pobierz 127.13 Kb.
NazwaWyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza
strona1/2
Data konwersji05.09.2012
Rozmiar127.13 Kb.
TypDokumentacja
  1   2

J. Czechowicz, Nuta człowiecza Magdalena Bąk



Wyobraźnia i słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza


Na ostatni cykl poetycki Józefa Czechowicza zatytułowany Nuta człowiecza (1939) składa się 25 wierszy (trzy ostatnie były napisane po francusku)1. Badacze są zgodni, iż jest to jeden z najlepszych tomików lubelskiego poety. Wielokrotnie usiłowano przyporządkować poezję Czechowicza do określonego nurtu, kierunku bądź grupy poetyckiej2. Istniała ponadto grupa poetów-epigonów skupionych wokół postaci poety. Sam Czechowicz jednak negował przynależność do grupy poetyckiej czy związek z określonym nurtem w literaturze polskiej czy światowej. Pisał w liście do Janusza Różewicza, brata Tadeusza Różewicza:

Mój Boże, nigdy nie twierdziłem, że n a l e ż y pisać tak jak ja. Należy pisać według wewnętrznej muzyki, która nie jest niczym innym jak poruszeniem wyobraźni i wiedzy, uczucia i dna, słowem – natchnieniem, związanym z tym, kto jest natchniony. Jeśli jest to stan mizernego osobnika, jakiejś niedojednostki, to muzyka wyjdzie jak musza kapela...3.

Również poeta wypowiadał się jako krytyk i teoretyk literatury. Był artystą świadomie korzystającym ze spuścizny modernizmu światowego i polskiej awangardy4.

W swojej analizie chciałabym skupić się przede wszystkim na interpretacji wierszy, wskazując na ich związek z całością tomiku. Postaram się także odpowiedzieć na pytanie o podstawowe dominanty cyklu, elementy świadczące o jego homogeniczności. Inną ważną kwestią podjętą w niniejszej analizie będzie status podmiotu całego cyklu (jego „cykliczność”, spójna tożsamość lub jej brak, związki z podmiotem autorskim). Nie będę usiłowała umieszczać twórczości Czechowicza, ani dorobku tego tomiku na „literackiej mapie” poezji dwudziestolecia. W kręgu tych rozważań należałoby bowiem także prześledzić twórczość translatorską Czechowicza i jego związki z modernizmem europejskim (głównie Joycem i Apollinairem). Niewątpliwie jednak poezja Czechowicza przekracza ramy poetyki swojego czasu; na tle innych poetów czy grup poetyckich jest oryginalna i niepowtarzalna.


* * *

Tomik rozpoczyna się od liryku Jesienią, który jest jednocześnie metatekstowym wprowadzeniem w cały cykl. Pierwszoosobowy podmiot liryczny, który ujawnia się za pomocą czasowników: słucham, czatuję, może usłyszę, jest bezpośrednim świadkiem przemian, jakie dokonały się w przyrodzie. Technikę jaką stosuje do opisu przyrody można nazwać malarską i muzyczną. W pierwszej zwrotce podmiot zwraca uwagę na barwy jakimi mieni się jesienny, deszczowy ogród: w oknie chmur plamy deszczowa sieć / ogród to rdzawość czerwień i śniedź / w kroplach co ciężkie na brzoskwiń listkach / niebo kuliste błyska i pryska5. Opisuje się naturę za pomocą plam barwnych. Dodatkowo widziany obraz jest rozmywany przez padający deszcz, zaś całość rozświetla jasność pochodząca z nieba (niebo kuliste błyska i pryska). Tę impresjonistyczną w gruncie rzeczy technikę opisu natury (barwa, plama koloru, subiektywny opis chwilowego wyładowania, wieloznaczność deskrypcji) przekształca się w kolejnej strofie w opis za pomocą dźwięków. Podmiot zwraca uwagę na dźwięki, jakie do niego docierają w trakcie burzy w ogrodzie. Nazywa siebie jesiennym gościem, podkreślając tym samym, iż jest kimś z zewnątrz, kimś nie należącym do przestrzeni ogrodu. Metaforę wnętrza i zewnętrza dodatkowo podkreśla przestrzeń ogrodu w jakiej znajduje się podmiot. Jak wskazują użyte czasowniki jest on niezwykle wyczulony na najdrobniejsze zmiany w przyrodzie: słucham szelestów jesienny gość / mało wód szmeru szumu nie dość / czujnie czatuję rankiem przy oknie / gdy kwiat opada w kałużę ogniem. Z zasłuchania w świat ogrodu, z zapatrzenia się w jego barwy rodzi się w podmiocie nadzieja usłyszenia tytułowej nuty człowieczej. Z powodu wieloznaczności ewokowanych obrazów nie wiadomo czy owa nuta dobędzie się z samego dna podmiotu jako indywiduum ludzkiego czy też z wnętrza natury. Dookreśla jednak podmiot liryczny, iż nuta człowiecza dzwoni mocno i ostro. Nie jest tylko jednym z elementów w gamie dźwięków, ale jest podporą dla całego nieba (a niebo całe dźwiga jak sosrąb). Nuta człowiecza to taki dźwięk czy taki rodzaj różnych dźwięków, które na firmamencie nieba decydują o jego istnieniu, podtrzymują je. Jesienią eksploruje motyw ogrodu ziemskiego, w którym podmiot usiłuje dosłyszeć nutę człowieczą z samego dna. Ów motyw w liryku następnym zostaje wzmocniony przez symbolikę jabłka, popularnego znaku grzechu pierworodnego. O ile w pierwszym liryku podmiot spoglądał na ogród, rejestrował zmiany flory w jego obrębie o tyle w Jabłku życia mówi o powrocie do niego. Upływ czasu opisany jest jako odchodzenie kolejnych lat od podmiotu, który wydaje się statyczny: niejeden rok uchodzi od dłoni które piszą. Użyte czasowniki w pierwszej osobie: uchodzę, wejdę wskazują, iż ja liryczne jest tożsame z tym, który pisze, z tym który usiłuje odgonić wizyj puszysty zwarty natłok. W liryku tym mowa jest o dwojakim rodzaju ruchu: o ucieczce, uchodzeniu z jakiegoś miejsca oraz przybywaniu: spokojnie wejdę starzec w odwiecznych ognisk światło. Linia ludzkiego życia pojmowanego jako droga rysuje się od odchodzenia, ucieczki do spokojnego wchodzenia starca w wieczność pojmowaną jako światło. Pierwsza strofa ma formę konstatacji, opisu status quo, z kolei strofa druga napisana jest w czasie przyszłym (zakwitną kiedyś...). W projektowanej wizji przyszłości podmiot jako starzec wejdzie w odwiecznych ognisk światło, zaś nowe życie przyjmie z ochotą (życie, jak się wydaje po przekroczeniu progu śmierci, w innej, idealnej rzeczywistości). Pasywna postawa, jaką „ja” liryczne prezentowało w pierwszej strofie, w nowej przestrzeni przejdzie w postawę aktywną: bom żył dwojaką siłą czekania i kochania / I nie ucieknę dłonią żywot ujmę jak jabłko. Jabłko w sferze rzeczywistości ludzkiej, empirycznej oznaczać mogłoby zgodnie z biblijną metaforyką symbol poznania dobra i zła; byłoby znakiem zerwania przymierza z Bogiem. W przywołanym kontekście jabłko staje się symbolem pozytywnym; podmiot ujmie je w swoją dłoń jako nagrodę za życie wypełnione oczekiwaniem i miłością.

Kolejny liryk z cyklu ewokuje nastrój przygnębienia i smutku. Przyszłość, odwrotnie niż w Jabłku życia jawi się jako zagrożenie. Horyzont spojrzenia podmiotu wypełniają groźne i niebezpieczne wizje: jutro czyha we wszystkim / nim do niego zegary dotrą / błyskawic jarzy się błyskiem / widnokrąg / koniec dnia ma oczy sarnie / błyskawice chwytają za nóż / nam i bitwom elementarnym / na dwoje wróżący janus. Podmiot uzewnętrznia własne przygnębienie i strach. Odczucia te eksterioryzuje na świat przyrody. W pierwszej zwrotce natura nacechowana jest przemijaniem i melancholią. Niestałość świata i dojmujący nastrój zasmucenia został odczytany jako znak dany przez Persefonę: smutku pora siwa / porosła mieszkania sprzęty / wiatr chmurzyska przywiał / bladym odmętem/ okno szumiące krzaki/ kosaciec powiewa dłonią / to ty dajesz znaki / persefono. Zmienność pór roku i przyrody w ogóle została zrozumiana w pierwotny sposób: jako wynik przychodzenia i odchodzenia córki Demeter z ziemi do Hadesu. Pierwsza zwrotka ewokuje świat znajomy i bliski, jest to świat domu (mieszkanie, domowe sprzęty). Przestrzeń ta pogrążona jest w smutku, co dodatkowo wzmacnia opis zjawisk przyrody: wiatr, chmury. Druga zwrotka ma charakter wizyjny: jest projekcją „jutra”, którego nadejście objawia się poprzez błyskawice, niepokój podmiotu (koniec dnia ma oczy sarnie), „bitwy elementarne”. Zjawiskom przyrodniczym (wiatr, błyskawice) towarzyszy poczucie braku stabilności, co konstatuje podmiot odwołaniem do podwójnego oblicza Janusa. Przestrzeń ostatniej, trzeciej zwrotki Rymów pobożnych jest przestrzenią miasta, inaczej niż w dwu poprzednich wierszach. Podmiot błądzi po mieście, czego wyrazem na poziomie budowy utworu, są impresjonistyczne spostrzeżenia, zapisane za pomocą krótkich, zdynamizowanych wersów. Do podmiotu docierają odgłosy miasta, a w zasadzie jedynie jego echa, strzępy dźwięków: błądząc miastem nad sobą się użal / ang ang ang / katedr sennych dzwonienie / łamie ulic promienie. Światła miasta porównane zostały do stacji Męki Pańskiej. Porównanie to przydaje ewokowanemu obrazowi eschatologiczny wymiar: (...) neonów konstelacje / jak męki pańskiej stacje / krwawią asfalt / blask czerwona perła duża / ang ang ang. Zarówno przestrzeń, jak i pora dnia mają złowieszczy charakter, osaczają podmiot, wprowadzają go w stan permanentnego zagubienia. W powtarzalnym, refrenicznym wersie błądząc miastem nad sobą się użal odsłania podmiot swoje zagubienie w urbanistycznej przestrzeni. Poprzez użycie metaforycznego określenia błądząc miastem wyraża się nie tylko sposób przemieszczania się w obrębie tego miejsca, ale także jego charakter. To także miasto jest chaotyczne, błędne. Ostatnie wersy wiersza odsłaniają jego quasi modlitewny charakter poprzez odwołanie do wschodniochrześcijańskiego wyobrażenia Matki Boskiej: błądząc miastem nad sobą się użal / tak by szepnąć mogła z mozaiki w bazylice / roniąca perły eleusa. Perły jakie roni Eleusa, choć niezgodne z Jej ikonicznym wyobrażeniem, są symbolem współczucia Matki Boga dla cierpiącego człowieka. W kontekście wcześniej wyeksponowanej burzy i przywołania mitu o Persefonie perły mogą oznaczać deszcz, znak empatii i współodczuwania ze strony chrześcijańskiego Boga. Z tego powodu tytuł liryku jest dwuznaczny. Rymy pobożne nie oznaczają modlitwy dziękczynnej składanej przez człowieka, ale są „rymem”, dźwiękiem dawanym od Boga do człowieka6. Przestrzeń błędnego miasta powraca w kolejnym wierszu zatytułowanym po prostu Pod Dworcem Głównym w Warszawie. Jak wskazuje jego tytuł dominuje ton opisu dworcowej przestrzeni: z okien bryzgało blaskiem / królował w niklach bufet / biły pod sufit płaski / fontanny kwiatów kruche. Przedmiotem opisu nie jest jednak dworzec, ale jego „mieszkańcy”. Poeta unika litości w stosunku do żebraków. Ich deskrypcja jest skontrastowana z obrazem sytych podróżnych. Bufet, centrum dworcowego życia, tętni „dźwiękami” świata, w którym nie ma głodu: alkoholu symfonie / fugi7 jarzyn i mięsa / ciszej grajcie w agonii / żywy głód się wałęsa. Żebraków określa jedynie ich głód, co zostało odzwierciedlone w zastosowanej metonimii: jeden głód kaszle szczeka / drugi głód palce łamie / na cóż trzeci głód czeka / drżąc we wnęce przy bramie. Podobnie bogaci podróżni jak i inni bywalcy dworcowego bufetu zostali określeni poprzez fakt nie odczuwania głodu, to oni są syci. Od opisu zwykłej przestrzeni podrzędnej jadłodajni przechodzi poeta do opisu kondycji społeczeństwa. Głód potraktowany został przez niego jako fenomen przede wszystkim społeczny. Jest oznaką pustki: wielookie zarosłe / twarze głodów człowieczych / to są biedne księżyce / spustoszałych wszechrzeczy. Została użyta liczba mnoga (głody człowiecze) tak by wzmocnić efekt i pokazać eskalację głodu. Liryk zamyka konstatacja podmiotu, iż z powodu biednych, „głodów” runą mocne twierdze jerycha. W interesujący sposób nawiązał poeta do biblijnej historii zdobycia Jerycha przez Jozuego8. Głody człowiecze wydawanymi przez siebie dźwiękami (dysząc, kaszląc, szczekając) zdobędą obiecane przez Boga miasto. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, iż Czechowicz odwołuje się do tradycji greckiej jak i chrześcijańskiej w „żywy” sposób. Traktuje historie mityczne, jak i biblijne jako wiecznie obecne, aktualizujące się w życiu człowieka . Przywołane opowieści z mitologii i historie z Biblii nie są inkrustacjami. Odwołania do nich na przestrzeni całego cyklu świadczą o pojmowaniu ich jako równorzędnych sobie historii. W jednakowy sposób są aktualne w świecie ludzkim; nie oddziela od siebie poeta tradycji chrześcijańskiej i pogańskiej. Każda z nich w równym stopniu służy ewokowaniu kondycji ludzkiej i człowieczego świata, gdyż każda ma uniwersalny charakter.

Kolejny wiersz Żal ze względu na swój wizyjno – katastroficzny charakter był bardzo często przywoływany w odniesieniu do tragicznej śmierci poety w 1939 roku. Podmiot liryczny sytuuje się na zewnątrz wydarzeń, jakie rozgrywają się w nieokreślonym bliżej mieście. Jest przechodniem, który patrzy na chaos zdarzeń, a w zasadzie przeczuwa zbliżającą się katastrofę: (...) zniża się wieczór świata tego / nozdrza wietrzą czerwony udój / z potopu gorącego / zapytamy się wzajem ktoś zacz. Podmiot wieszczy zagładę nie tylko siebie, ale całego świata. Współodczuwa w swojej wizji przyszłości ze wszystkimi, wciela się w strach, w śmierć wielu ludzi. Podkreśla tym samym poeta bratobójczy charakter walki, przeczuwa, iż wojna oznaczać będzie zabijanie bliźniego: rozmnożony cudownie na wszystkich nas / będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie / ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł / ja przy foliałach jurysta / zakrztuszony wołaniem gaz / ja śpiąca pośród jaskrów / i dziecko w żywej pochodni / i bombą trafiony w stallach / i powieszony podpalacz / ja czarny krzyżyk na listach / o żniwa żniwa huku i blasków. Śmierć własna, śmierć bliźnich, cierpienie, głód są tematem wielu wizji w Nucie człowieczej. Każdy z liryków tomu w mniejszym lub większym stopniu dotyka problemu śmierci. Jedna z badaczek zauważa:

Bez przesady można uznać, iż „ja” Czechowiczowskie jest niewolnikiem przeczucia śmierci własnej i tej, którą przepowiada współczesnemu światu. Konsekwencje takiej postawy są wszakże zaskakujące – jego bohater potrafi twórczo eksploatować swoją obsesję, czyniąc z niej narzędzie literackiej ucieczki ze świata żywych. Przenosi się na „tamtą stronę”, po której – jak uważa – także może powstawać poezja9.

W kolejnych lirykach z tego tomu pojawia się tajemnicza i nieokreślona postać, która zaburza harmonię świata „ja” lirycznego: spokój falowałby ścichał drżąc u studziennych cembrowin / mżąc na płomiennych topolach coś nucąc w oczach krowich / tylko że ty mi szalejesz [podkr. – M. B.]. Można jedynie przypuszczać, iż chodzi o śmierć. Podobna postać, jak przytoczona powyżej z Elegii czwartej pojawia się także w Polakach. Jednakże nie o dosłowne wyjaśnienie statusu tej postaci idzie, siła jej oddziaływania wynika właśnie z jej dwuznaczności, pojawia się i znika, niepokoi i dręczy. Jest częścią ekspresyjnej wizji zagłady. Tadeusz Kłak we Wstępie do poezji Czechowicza podkreśla, iż śmierć w późnych tomach lubelskiego poety zaczyna się „pseudonimować”, pojawia się pod postacią symbolu, znaku, nie przywołuje się jej wprost10. W Elegii czwartej o śmierci mówi się w zawoalowany sposób. Jej przeczucie burzy ustalony porządek rzeczy. Podobnie jak w wielu innych wierszach mieszają się wyobrażenia przestrzeni wiejskiej i miejskiej. Podmiot tego wiersza (dość bliski podmiotowi autorskiemu) mówi o sobie: tyś wrastał w wiślane lato / gdy tratwy pluskały tędy ciemną na toniach łatą / gdy w niski pułap upału tłukły ospałe ptaki / tyś dzień kołysał pomału / a jaki byłeś jaki. Ponieważ doświadcza strachu, niepokoju dlatego zwraca się do wspomnień, do dzieciństwa11. Ważna w liryku jest także opozycja światła i ciemności. W wizji pastwiska przebłyskiwał zachodu złoty dar. Wyobrażenie to napawało pewną harmonią i spokojem (znane domy, lato). Wizję miasta z kolei przeszywał skośny promień. Wyobrażenie słońca zbliżającego się do zachodu wywołuje także niepokój i grozę: bizantyjskie niebo rżało / na dachy budynków bo dzień wiądł / czerwone płaszcze rzucało. Jasność skojarzona jest w tym wierszu z groźną, acz wytęsknioną przestrzenią boską. W sentencji elegijnej miłosnej podmiot ma nadzieję, iż jasność pod postacią Hesperusa12 – gwiazdy wieczornej „spłynie” na jego grób, rozweselając smętarz choć tylko w marmurze. W Polakach temat śmierci nie pojawia się wprost, ale ukryty jest za wspomnieniami wojennymi. Opis Warszawy wypełniony jest światłem wieczornym, które rozmywa kontury rzeczy, budynków, ulic: więc najpierw blaski pną się po domach / wyżej i wyżej i gasną na rosie okien (...) wieczór niweluje zieleń i purpurę / wchodzi po schodach wyżyn na niebo krok za krokiem / otrząsa się w zenicie zatrzymuje rdzawe obłoki. Podmiot należący do zbiorowości (opowiada w liczbie mnogiej – wsparci wzrokiem..., milczymy) razem z nią spogląda na miasto i zachodzący dzień. Pora wieczorna wydaje się nieprzypadkowa: to czas końca dnia, a w planie symbolicznym oznacza schyłek obecnej epoki, jej „zamieranie”. Wieczór jest także przejściową porą między dniem a nocą, tak jak pamięć jest pośredniczką między teraźniejszością a przeszłością. Podmiot razem z innymi usiłuje zapomnieć o śmierci, o ostatecznej konieczności: (...) pod świateł strażą błogo leją się wieczór i lato / wiatr żarliwy radośnie parska / zginęły w drzew zadymce geniusze mroku / jest tak jakby nie grzmiała granica zamorska / jakby nigdy przez falę nie stąpał skrzydlaty tanatos. Zachłyśnięcie się wieczorem spędzonym w mieście ma pozwolić zapomnieć nie tylko o śmierci, ale także ma pozwolić uwolnić się od przeszłości. Przyjemny obraz Warszawy burzą wspomnienia i głos, ten gniew bez żalu. Liryk zamyka dramatyczna inwokacja do własnego kraju: czyś to ty ojczyzno serce los / czyś to ty słoneczna jeruzalem. Wyobrażenie Polski zostało nałożone na wyobrażenie biblijnego Jeruzalem, Boskiej ojczyzny.

Podobnie jak w poprzednim wierszu przestrzeń świata codziennego w Moich zaduszkach została opisana w opozycji do świata zmarłych. Podmiot tego wiersza, poeta mocą własnej wyobraźni ożywia świat wręcz mitycznej przeszłości: wyprowadzam królów szeregi / mają szaty zorzanozłote / ja nad falą ładogi oniegi / złote szaty fałduję młotem. Po pierwszym i ostatnim wierszu z cyklu jest to kolejny tak wyraźnie autotematyczny utwór. Przeznaczeniem poety jest obcowanie ze zmarłymi, z przeszłością, tak jak i z tworami własnej imaginacji. Warto zacytować w tym miejscu samego Czechowicza, który w ścieraniu życia i śmierci widział wartość estetyczną:

Są dwa zasadnicze światy: świat żywych i umarłych. Świat żywych jest oparty na dobroci, ale wyraża się w złym. Świat umarłych jest zły, ale wyraża się w pozorach dobroci. Nieustanna gra tych sił zasadniczych jest warunkiem powstawania piękna13.

Z tą przestrzenią wyraźnie kontrastuje codzienność, jaka go otacza: a w tym kraju inaczej świta / łuski wodne u kryp się łamią / gwiazdę bladą przez kraty widać / głosy fabryk ranią i kłamią. Pomimo trudu poeta usiłuje opisać własną teraźniejszość, ciężką pracę robotników, zmaganie człowieka z rzeczywistością, własnym losem. Konstatuje jednakże: trudno śpiewać śpiewaniem pisać. Jak już wspominałam dychotomia światła i ciemności przekłada się na sposób obrazowania przestrzeni ziemskiej, codziennego doświadczenia i świata pragnień, tęsknot14. W wierszu Przedświt taki sposób konstruowania poetyckiego obrazu jest dość wyraźny. Wyeksponowane zostało tu przemożne pragnienie ucieczki, uwolnienia się od jarzma swojej materialności. Dzień, który następuje po tytułowym przedświcie jest tym elementem rzeczywistości, który zagraża podmiotowi: przedświt schodzi łagodnie ma moc uspokoić uprościć / lecz zginie gdy się w niebo wleje płonąca miedź. Jazda konno ma uspokoić, ukoić rozszalałe zmysły: można choć konno uciec wzdłuż niskich wierzb / tu koń tu na wprost drogą pachnie jesienna uroda. Pęd na koniu przeradza się w pogoń, a ta przechodzi w apokaliptyczny wręcz koniec: zawrzały jednocześnie noc północ świt i wieczór / droga strumień wierzbiny burzą się wirują grzmią / a konie jak urastają gniotąc ogromem jesień / w potwornych obłoków leju znikasz i ty i oni i wszystko. Chaos, wir rzeczy, pęd na koniu ostatecznie, mocą wyobraźni, zostają unicestwione, znikają. Motyw konia, jak przekonuje Kłak w przywoływanym Wstępie, to aluzja do wydarzeń wojennych. Innym elementem związanym z walką jest trąbka żołnierska, której dźwięk przerwał ostateczną pustkę. W trzywersowym zakończeniu, odmiennym od całości wiersza, pobrzmiewa echo poczucia bezsensu walki, która kończy się śmiercią. Trąbka przygrywa opadłym liściom, a być może samej śmierci, jeżeli potraktować wierzbę jako tworzywo żołnierskiego krzyża. Co charakterystyczne Czechowicz odwołuje się często do percepcji za pomocą zmysłu wzroku i słuchu. Wizja pędzącego konia i jeźdźca jest bardzo plastyczna. Pojawiają się takie określenia jak: „promienie wierzb”, „czerwony pęd”, „niebieski pęd”, „zielony pęd”. Epitety te są znaczące, mają budować nastrój grozy i oczekiwania na nieuchronną katastrofę. Podobnie umaszczenie koni jest istotne (są smoliste i koloru rydzy), gdyż odwołuje się do popularnych „kolorów” piekła. Jednocześnie za pomocą języka poetyckiego usiłuje oddać artysta zarówno szalony pęd, jak i strach jeźdźca. Wersy, choć rozbudowane, są zdynamizowane poprzez repetycję krótkich wyrazów. Pojawiają się tylko fragmenty rzeczywistości, która jest opisywana z perspektywy jeźdźca: powietrze rwiesz to pęd to pęd u czoła wiatr i wiatr / u pięt promienie wierzb unosi wiatr i wiatrem koń. Zupełnie inną „nutą człowieczą” pobrzmiewa kolejny liryk zatytułowany Wigilia. Przede wszystkim jest wyrazem nędzy życia i marności ludzkiego losu. Motyw vanitas vanitatum w bardzo ciekawy sposób połączył poeta ze stylizacją na popularną pastorałkę Lulajże Jezuniu. Powtarzany intertekst lulajże Jezuniu... funkcjonuje jak refren, który w końcowym dystychu został wymownie zmieniony: lulajże człowieku lulajże lulaj / ulubione pieścidełko samotności [podkreślenie – M. B.]. W centrum czechowiczowskiej pastorałki jest człowiek biedny, umęczony, nieszczęśliwy, tak jak nim był Syn Boży. Akcent został przesunięty z ubóstwa Chrystusa na znikomość ludzkiej egzystencji. Wymownie opisuje poeta kondycję współczesnego Everymana: ach ślepi ach głodni nakryci gazetą / po bramach śpią ludzie centurie chór / im sianem stajenki jest asfalt i beton / z ciał można ułożyć piękny wzór. Matka, podobnie jak Eleusa w Rymach pobożnych jest miłująca, czuła i troskliwa15. Temat wojny powraca w następnym liryku Co spływa ku nam. Kłak wskazywał, iż jednym ze źródeł katastrofizmu poezji Czechowicza było osobiste doświadczenie wojny 1920 roku. Jak wskazują także inni znawcy, artysta nigdy nie uwolnił się od wojennej przeszłości. Jej echa powracały w twórczości lubelskiego artysty zarówno w sposobie obrazowania, jak i użytej metaforze w praktycznie w każdym z tomików poetyckich. Okres pracy nad Nutą człowieczą to czas narastania tendencji faszystowskich, antyżydowskich i komunistycznych na świecie. Groza wojny, rozlewu krwi stawała się coraz bardziej realna, co również wpłynęło na rozwój elementów katastroficznych w liryce Czechowicza.

W Co spływa... nakładają się na siebie dwa wyobrażenia przestrzeni przyrody (listek łódeczka żółta opadający motyl / z dębu na czarnorole / teraz dokoła płoty i ploty / drewniane aureole) i opozycyjnej do niej przestrzeni walki, wojny (biły tarabany biły tarabany / dobyli surmacze głosu z surm / tupotały pułki turkotały czołgi / u stóp gór). Przestrzeń natury nie jest jednak zupełnie sielska, czyli przyjemna, łagodna, ale jesienna, deszczowa, stąd bardziej nostalgiczna: (...) a to dobra nowina / choć słota skośna słota stroma / słota sina / choć listopad / i słomy chocholej mokry aromat / w drewnianych drewnianych płotach. W wierszu tym skontrastowane są dwie perspektywy czasowe: przeszłości i przyszłości. Ukrytym „odbiorcą” wiersza jest naród, żyjący w suwerennej Polsce od 1918 roku. To do nich zwraca się autorski podmiot: za nami tylko lat dwudziestu ginący obłok / ten czas co spływa ku nam będzie inaczej / niemało znaczy. Do ojczyzny z kolei zwraca się podmiot bezpośrednio, choć zamiast ojczyzna używa szeregu określeń, które na nią wskazują: „mesjaniczna”, „zmartwychwstała”, „matczyna”. Do niej także kieruje swoją prośbę: daj nam drugi wiek jagielloński zwycięski / złoty czas wielkiego pokoju wiek. Sugeruje się, iż czas dziejowy jest podobny do epok Owidiusza. Współczesność jest jak mityczny wiek żelazny, w którym najsilniej do głosu dochodzi nuta człowieczej marności. Korzeni Polski upatruje poeta w cierpieniu, w jej martyrologii: z mogił co gąszczem po polach broczą z mogił / z rąk co upadły jak żółty listek dębu / wyśniłaś się wyszłaś na drogi / choć sztandarów zetlały strzępy. Upragniony spokój, brak zbrojnej walki, rozwój ojczyzny był tylko iluzją, snem poety, jak pokazały wydarzenia 1939 roku. Nieprzypadkowo Sen sielski znalazł się w tomiku bezpośrednio po tym wierszu. Jego wyraźna funkcja apotropaiczna ma odsunąć przeczucie wojny, nieszczęścia i wszelkiego zła. Użyty w incipicie przyimek od wskazuje na ukrytą prośbę o osłonę przed nieznanymi siłami: od powały nocy co zwisa. Maciej Urbanowski zauważa, iż kluczową dla wiersza jest figura czystości i oczyszczenia:

Sielankowość jest niemożliwa w świecie nieczystym, a tak jawi się on przede wszystkim podmiotowi Snu sielskiego – jako świat o zatartych granicach, zmącony, niepokojąco nieprzejrzysty i niejasny. (...) Nieczystość takiego świata budzi lęk – jego „powała” zwisa niczym groźne memento i może nas powalić, a może też – p o w a l a ć, „ubrudzić”. Lęk przed nieczystością jest więc lękiem przed powodowanym przez nie lub też antycypowanym – cierpieniem („nie męczcie”)16.

Podmiot tego wiersza doświadcza strachu przed ciemnością, przed tym co nieznane: a ja w gromie stoję północy się boję. O ile człowiek nie potrafi oderwać się od „dzieł ludzkich i zwierzęcych”, od swojej codzienności, materialności, o tyle świat flory i fauny potrafi prawdziwie się „modlić”, jest w permanentnym kontakcie z Transcendencją: ta cicha mowa w rowie / to lepiech / ogłasza wodną spowiedź / gwiazdy maryjne palcami przeciera / a nam jak mówić gdy za szybą sad / i dalej ule grzędy kopru i marchwi. W wierszu dominują obrazy męki, znoju od którego podmiot pragnie uwolnić siebie i innych. Sielskość, która pojawia się w tytule jest zaprzeczeniem opisywanej czyśćcowej rzeczywistości (odwołanie do Matki Boskiej, która łagodzi cierpienia dusz czyśćcowych; trzcina jako roślina rosnąca u wejścia do Piekieł w Boskiej komedii Dantego Alighieri17). Nawiązujący do formy modlitwy Ojcze nasz, liryk zamyka „prośba” do omnipotentnego Boga o „oczyszczenie” ze zła, z tego co krępuje ludzką duszę: oczyść nas ktokolwiek jesteś wszędzie / odfruńcie od nas dzieła ludzkie i zwierzęce / po to klęczymy leżąc na słomie jak martwi / od niezliczonych lat. Opozycja świata duchowego, wyższego w stosunku do rzeczywistości ludzkiej, materialnej, zwierzęcej pojawia się często w ostatnim tomiku poetyckim Czechowicza. Podmiot wielu wierszy tęskni i marzy o idealnej rzeczywistości, zaś własne wizje, przeczucia, lęki, obawy wpływają na jej poznanie. Jego tożsamość określa także religijny sposób odczytywania rzeczywistości, jej pojmowania i doświadczania. Interpretuje wszystkie wydarzenia, jakie mają miejsce w świecie jako działanie sił nadprzyrodzonych, boskich. Sfery sacrum i profanum w poetyckim świecie lubelskiego poety nieustannie nakładają się na siebie i wzajemnie się warunkują. Szczególnie świat przyrody jest bliski światu boskiemu, co unaocznia Plan akacji. Opis przestrzeni w tym wierszu oddziałuje na wszystkie zmysły niemalże jednocześnie18. Natura i jej elementy to obszar objawiania się boskości: gałąź akacji woń lichtarzy miodu i uciech (...) ta gałąź skrzydło nieziemskie nagość twoją ubierze. Dalszy sposób poetyckiego obrazowania także to potwierdza. Przekwitanie drzewa w ogrodzie skojarzone zostało z pojmaniem Chrystusa w Ogrójcu: oto podwórza cierpienie oto ogrodu śmiech / bo upadł mocno i głucho / niby spętany jeniec. Mocą wyobraźni poetyckiej opadające kwiaty robinii akacjowej przypominają niezwykłe obrazy: tam bulgocące żarem hipogryfy / do wodopoju gna koryncki pasterz / czy nazareńczyk szanujący słowo. Najważniejszą siłą kreacyjną w tym wierszu jest wyobraźnia i słowo. Ja liryczne ma dostęp do głębi rzeczywistości, do jej tajemnic skrywanych pod powierzchnią codzienności. Tylko podmiot liryczny, posiadający dużą imaginację potrafi dostrzec i zrozumieć symboliczną szatę świata. Na takie odczytanie wskazuje zakończenie wiersza, gdzie podmiot eksplikuje swoje widzenie ogrodu: któż wreszcie wyzna co trzeba / różyce / korabie / nieba / lub smutno mówić ogrójec. Cała scena w ogrodzie odbywa się w momencie zachodzenia słońca, pora często pojawiająca się w Nucie człowieczej (na drzewo na miasto zachodzi / napełnia także domu sień / tętentem godzin).

Kolejne wiersze, jakie pojawiają się w tomiku to udane stylizacje na pieśni ludowe, lub opowiadania o proweniencji ludowej (w sposobie obrazowania, w zasobie leksyki, budowie rymu i strofy). Kompozycja jest poetycką wprawką w ten typ liryki, jak można wywnioskować z zakończenia: jakiż upał / grono chwil znojnych in quarto / samolotu cień pomknął po miedzy / cóż na szosie / tam jedzie nawet spojrzeć nie warto / lepiej w książkę po łaskę wiedzy [podkreślenie – M. B.]. Podmiot liryczny - „opowiadacz” o Krystce i bożycu nie jest narratorem wszechwiedzącym. Kiedy opisuje otoczenie Krystki powiada: krystka nuci na hałdach / radość tupie po ganku / szosą ja sam nie wiem co jedzie. Wersy są krótkie, wewnętrznie zrymowane, zasób leksykalny bliski jest mowie potocznej. Postać bożyca (derywacja od Boga), pojawiającego się znikąd przypomina leśnego fauna lub inną tego typu figurę, pochodzącą być może z ludowej wyobraźni. Kompozycja wprowadza w „podcykl” wierszy stylizowanych na ludowe przyśpiewki, ewokujących świat „cudowności” polskiej wsi19. Należą do nich: Ze wsi, Pieśń o niedobrej burzy, Jeszcze pejzaż, Opowiadanie, Sen sielski. Czechowicz był szczególnie zainteresowany poezją ludową ze względu na jej charakterystyczny rodzaj instrumentacji i określoną budowę strofy. Zaśpiewy, wyrażenia onomatopeiczne, silnie zrytmizowane, powtarzające się refreny zaczerpnął poeta z tej poezji.

Sposób tworzenia świata poetyckiego u Czechowicza podobny jest do technik kubistycznych20. Celem obrazu poetyckiego nie jest mimesis, ale ekspozycja nowatorskiego spojrzenia na rzeczywistość, której wybrane elementy zostają wypreparowane, pomieszane i dopiero później połączone przez artystę w całość. W wielu wierszach w taki quasi kubistyczny sposób łączy poeta różne elementy (własne wrażenia, doznania, zasłyszane rozmowy, piosenki ludowe, kolędy, kołysanki) w jedną poetycką całość. Często także artysta „żongluje” słowami, odkrywa brzmieniowe podobieństwa słów (stąd częstym środkiem w jego poezji jest figura etymologiczna). Jako przykład tej techniki niech posłuży fragment z wiersza Ze wsi: tych kijanek tych praczek u potoczka / kujawiak kujawiaczek / siwe oczko śpij / bura burza od boru / i jak bór dudni piorun / rzucili na wodę złocisty kij. Poeta był szczególnie wrażliwy na dźwięki, brzmienia słów i ich zestawienia, wydobywające akustyczne podobieństwo lub dające efekt rytmiczności. W Pieśni o niedobrej burzy efekt mroczności, wiejącego wiatru i zbliżającej się burzy wywołał poeta powtarzalnością jednakowo brzmiących zwrotek, zbliżonych do ludowej zaśpiewki: oj zaszumiały chmiele winogrady / ponuro ponuro / kiedy sypnęło lazurowym gradem / za górą. Poza stylizacją warto także zwrócić uwagę na autoteliczność tego wiersza. Pojawia się w nim postać „malowanego muzykanta”, niespokojnego ducha, który jest wiecznie ścigany przez śmierć. Muzykant w tym liryku to tyle, co słuchający muzyki, a więc także poeta, wrażliwy na dźwięki, jakie wydają słowa. Owemu „muzykowi” towarzyszy nastrój niepokoju i przeczucie burzy, synonim nieszczęścia, bliżej nieokreślonej katastrofy (oj malowany panie muzykancie / zła chwila zła chwila / już się most z pawiem na młynowym stawie / przechyla). Jacek Kopciński, powołując się na badaczkę folkloru i poezji Czechowicza Marię Jakitowicz, zauważa, iż Pieśń... naśladuje znany schemat ludowej pieśni weselnej21. Byłyby to jednak zaślubiny z groźną, acz w jakiś sposób upragnioną śmiercią, stałą obsesją poety. Kopciński źródeł postaci „malowanego muzyka” upatruje w tradycji ludowej:

Malowany pan muzykant” trafił do wiersza Czechowicza wprost z ludowych pieśni o pięknych jak malowanie śpiewakach, którzy swoją muzyka rozkochują w sobie najbardziej nadobne we wsi panieneczki, za co najczęściej płacą śmiercią, ginąc z ręki mniej pięknego, ale za to bogatego i silnego rywala. Właśnie w takich melodramatycznych okolicznościach pogrzeb spotyka się z weselem22.

Jak zauważa dalej badacz prawdziwym dramatem muzykanta nie jest jego nieszczęśliwa miłość, ale fakt, iż ś w i a d o m i e igra ze śmiercią. Świadczy o tym ostatnia zwrotka: ej malowany panie muzykancie po coś / grał z gradem grał z gradem. „Niedobra burza” jest symbolem zbliżającej się śmierci, być może samobójczej (głowa pod mostem nad nią wody welon (...) czy będziesz w raju czy ty będziesz w rajskiej / koronie). W wierszu tym wprost mówi się o pewnej fascynacji śmiercią, a przynajmniej jej pragnieniu. Muzyk nie zważa na „przeciwności”, ale z ochotą idzie w jej ramiona. Pieśń o niedobrej burzy to historia śmierci młodego muzyka napisana „pod dyktando” wersyfikacji, pochodzącej z pieśni popularnej na wsi. O „innej śmierci” niż tej z Pieśni... mówi następujący po nim wiersz zatytułowany Obłoki. Czechowicz – następca symbolistów z niezwykłą siłą metaforycznego oddziaływania opisał naturalny element ludzkiej egzystencji – obłoki. Uczynił je w swoim wierszu czymś bliskim codziennemu doświadczeniu (obłoki przyjaciele pastuszego świtania / nad wioską biały wieniec u strzech i kalenic), ale obłoki to także desygnat odwołujący do rzeczywistości wyższej, transcendentnej (olbrzymie niebo; te kamienie bez wagi skądś z fruwających krajów). Użycie określenia „obłoki” także jest znaczące, przypominają „opokę”, „opoki”. Początkowa perspektywa opisu tytułowych obłoków wskazywała, iż spogląda się na nie z góry. W ostatniej części liryku kierunek spojrzenia ulega zmianie. Ogląda się je z góry, czyli mając je „pod sobą”: obłoki ujrzeć z góry to ujrzeć niw rozłogi / świat z białymi dziurami niby książka we śnie / oczy się niepokoją wtedy szukają drogi. Choć owe „patrzące oczy” znajdują się w przestrzeni chmur, w wyższym świecie, szukają jakiegoś materialnego punktu zaczepienia. Jest nim droga, która w tym wierszu jest także metaforą drogi życia, u której kresu jest śmierć: jest droga pod olbrzymim niebem nisko na którym / obłoki obłoki obłoki drogą idzie staruszka tobołek / niesie w ręce ciemnej spracowanej. Stara kobieta przeżywszy całe życie, ze swoim także „życiowym bagażem” wyrusza w podróż do innego świata.

W wyodrębnionym przeze mnie „podcyklu” wierszy ewokujących świat wsi można także umieścić Opowiadanie, ze względu na fakt, iż w podstawowym planie fabularnym eksponuje ludowy sposób pojmowania świata. „Ludowa epistemologia” to dostrzeganie cudowności w świecie, to postrzeganie przekraczające ramy racjonalnego myślenia. Stara się uchwycić Czechowicz pierwotny sposób ujmowania rzeczywistości, który polega na dostrzeganiu jej magii, zjawiskowości. Agata Stankowska tak oto pisała o nie-zwykłości rządzącej światem poezji Czechowicza:

Nie kreacja ex nihilo, nie fantazjotwórstwo oparte na wplataniu mitów i legend, lecz wizjonerskie przekształcanie dostępnego zmysłom świata, wydzieranie go potoczności, wtapianie w język, nasycanie emocją i nastrojem23.

Przekształcanie rzeczywistości, jej twórcza eksploracja leży u podstaw poetyki i poezji lubelskiego artysty. Wspomniane Opowiadanie bliskie jest w sposobie narracji i materii przytoczonej historii poematom Bolesława Leśmiana takim jak: Dusiołek czy Topielec. Dian24, o którego tożsamości prawie nic nie wiadomo, prowadzi bliżej nie określone obliczenia matematyczne (dian kończący rachunki...; dian wracaj wróć do wyliczeń). Spogląda na starca, zaś grupa „dian i starzec” oglądana jest przez poetę, który w liryku odsłania swoje „ja” (odbiegam od rytmu wiersza dian patrzy ze schodów wielkich). Uwidacznia się poprzez serię tych spojrzeń i zmian perspektyw metatekstowy charakter wiersza-opowiadania25. Opowiadanie jest ewokacją kreacyjnych sił poety, który z materii własnej wyobraźni, niezwykle sensualnie doświadczanego świata tworzy nową poetycką rzeczywistość. Podobnie rzecz ma się z wierszem Jeszcze pejzaż. Dominuje w nim perspektywa osobistego, zmysłowego percypowania świata. Docierają do podmiotu obrazy rustykalnego pejzażu (drogę wóz turkotem napoił / ptak to obleciał jasną pręgą / oplótł oplątał (...) a jezioro u drogi jak szklane słońce), jego dźwięki i brzmienia (przez pola piosnka przebiega / spod sznurów opada i wzlata / echo ją goni a huśtawka skrzypi). Jeszcze pejzaż to zbiór impresji, wrażeń rozświetlonych słońcem, roziskrzonych wspomnieniami domu, do którego podmiot zmierza: jedź dom blisko / blisko już. Motyw domu na przestrzeni całego tomiku pojawia się wielokrotnie. Zawsze oprócz sensu dosłownego zawiera w sobie sens metaforyczny. Dom to powrót do miejsca bliskiego, znajomego, do centrum życia. Bezpośrednio z tym wierszem „sąsiaduje” Modlitwa żałobna. Choć wielokrotnie śmierć w poezji Czechowicza była waloryzowana dodatnio liryk ten odsłania jej nihilistyczny aspekt. Śmierć oznacza przede wszystkim nieistnienie. Jest anihilacją wszelkiego bytu, jakiegokolwiek rodzaju życia: że pod kwiatami nie ma dna / to wiemy wiemy / gdy spłynie zórz ogniowa kra / wszyscy uśniemy. Śmierć w wizji poetyckiej Czechowicza dotknie nie tylko człowieka, ale cały jego świat duchowy i materialny, nawet jego przeszłość. Wraz ze śmiercią, która w Modlitwie... nabiera wymiaru totalnego i eschatologicznego przestanie także istnieć czas: będzie się toczył wielki grom / z niebiańskich lewad / na młodość pól na cichy dom / w mosiężnych gniewach / świat nieistnienia skryje nas / wodnistą chustą / zamilknie czas potłucze czas / owale luster. Przemysław Czapliński, pisząc o Śmierci Czechowicza z tomu Kamień (1927) tak interpretował ów „brak dna” w Modlitwie...:

Konsekwencje takiego poglądu z jednej strony są oczywiste: brak dna to brak metafizycznego oparcia, to śmierć jako horyzont życia. Ale z drugiej strony jeżeli śmierć, i tylko ona, jest dnem życia, a więc jeżeli dna nie ma, tedy człowiek w darze od nicości otrzymuje wieczność bez dna. Rzutuje to także na wyobrażenia o wieczności chrześcijańskiej, która ze względu na swój absolutny charakter jest czasem bez dna, a więc synonimem otchłani26.

Śmierć traktował poeta ambiwalentnie. Z jednej strony uwidaczniała się jego fascynacja nią, a z drugiej strony nie mógł przestać myśleć o śmierci jako o niestnieniu, ostatecznym końcu. Aporia śmierci, o której pisał cytowany powyżej poznański badacz, tkwi również w interesującym mnie liryku. Nie ma w nim elementu pragnienia śmierci, a tym samym przejścia do lepszego świata; o śmierci mówi się pejoratywnie, jest „nocą ostateczną” w opozycji do radosnego, żywiołowego dnia. Jest jednakże naturalne poczucie nieuchronności jej nadejścia. Z tej świadomości rodzi się modlitwa o pełnię życia. Paradoksalnie tematem głównym wiersza nie jest ani śmierć, ani żałoba, ale modlitwa do Najwyższego o spełnienie w życiu: którego wzywam tak rzadko Panie bolesny / skryty w firmamentu konchach / nim przyjdzie noc ostatnia / od żywota pustego bez muzyki bez pieśni / chroń nas. Pojęcie muzyki w poezji Czechowicza metaforyzuje się i traci na jednoznaczności. Muzyka jest synonimem pełni życia, harmonią różnorodnych dźwięków, różnych nut. Przez swą metaforyczną wieloznaczność muzyka oznacza także zdolność do słyszenia muzyki, jaką tętni rzeczywistość i cały świat.

Przedostatni wiersz zatytułowany jest Westchnienie. Wieloznaczność zwrotu „włodzimierzu” pozwala przypuszczać, iż jest to zwrot do mężczyzny o imieniu Włodzimierz, lub być może inwokacja do miasta Włodzimierz. Drugie odczytanie sugeruje poetycki opis miasta, stanowiący oś konstrukcyjną wiersza. Podmiot rejestruje wiele subiektywnych wrażeń, które jednocześnie stanowią podstawę deskrypcji miasta. Użyte epitety podkreślają malarskość urbanistycznego pejzażu (perłowy step nieba, księżyca podbiał, cień dzwonnicy...). Poetycki opis pobudza naraz różne zmysły odbiorcy. W mieście parowozy gdzieś za stacją / oddychały długo; pachniało nad rzeczką; dochodzi do uszu podmiotu pianie okolicy. Liryk ten to rodzaj impresji z wizyty w mieście. Jak wskazuje sam tytuł to rodzaj westchnienia „dla” lub „o” miejscu, w którym ogrom cerkwi płynął w drzewach.

Tom Nuta człowiecza kończy liryk Piosenka czeski domek. Tytułowy czeski domek to poetycka przestrzeń, gdzie żyje poeta, stworzony ręką siły wyższej: zbudował anioł na łąkach łun / z rozkwitłych witek migdałowca / czeski domek taki mały figlarny dom. Określenia domu to tym samym epitety służące do opisu poezji. Tom poetycki kończy się wyraźnym oznajmieniem metatekstowym: od strony strun od strony strun / kończy się fantaplastyczny tom. Strona strun to strona praktyki poezjotwórczej, w której poeta jest demiurgiem. To on decyduje o kształcie swej kreacji i jej końcu, w sposób doskonały panuje nad swoim dziełem. Poeta określa siebie świtowym wędrowcem, świadkiem budzenia się do życia nowego dnia. Materią poezji jest wyobraźnia, ale także percypowana rzeczywistość, zapamiętane pejzaże.

Początek i koniec Nuty człowieczej jest wyraziście zaznaczony metatekstową ramą. Jesienią wprowadza w temat przewodni, którym jest wieloznaczna tytułowa „nuta człowiecza”. Fantaplastyczny tom wieńczy, wzniesiona ręką anielską (przypuszczalnie symbol natchnienia), budowla poetycka. Jedna z badaczek tak oto pisała o metaforze domu w twórczości Czechowicza:

Przestrzeń domu poeta traktuje na równi z przestrzenią wewnętrzną. Dom to metafora jego samego, dom-psychika. Na teraźniejszość patrzy przez pryzmat lęków zrodzonych w domu dzieciństwa27.

„Czeski domek” implikuje wszystkie wskazane sensy; przez swą wieloznaczność jest jednocześnie znakiem poezji, jak i przestrzeni mentalnej poety.

Piosenka... jest podzielona na trzy sekstyny. W ostatniej uwypuklona jest kruchość i nietrwałość poetyckiego natchnienia: czeski domek mi żółknie jak papier wszerz / prócz dachu stanie żółtolity. Tom zamyka napawające nadzieją na dalszą twórczość, dalszą „muzykę” wykrzyknienie: o przynieście tu lubelskiej rzeczułki nóż / ukroimy wędrówkę świtu. Materia konkretnej, lubelskiej rzeczywistości przenika do świata świtowego wędrowca, który jest w nieustannej podróży po poetyckich włościach.

Na całościowość, homogeniczny charakter tomu można wskazać także z innej – nie metatekstowej perspektywy. Otóż w sekwencję wierszy wpisana jest pewna znacząca perspektywa czasowa, która wpływa na zamysł całości. Tomik rozpoczyna się od wiersza, który w tytule zaznacza swą wyraźną czasowość – Jesienią. W kolejnych wierszach, choć wskazówka co do czasu nie pojawia się dosłownie, zauważalne są dwa porządki czasowe: linearny czas kalendarzowy oraz czas liturgiczny. Po Jesieni i Moich zaduszkach następuje Wigilia, zaś w Jeszcze pejzaż mowa jest o Wielkiej Nocy (jedź / wielkanoc tuż tuż), a więc w porządku kalendarzowym, o wiośnie. W Modlitwie żałobnej istnieje realna groźba unicestwienia świata i czasu. Oba porządki czasowe nakładają się na siebie, tak iż odnosi się wrażenie, iż wszystko dzieje się w jakimś mitycznym bezczasie, in illo tempore.

Wespół z uświęceniem czasu następuje sakralizacja przestrzeni, co odzwierciedla się w użytych metaforach. W wierszu Co spływa ku nam w deskrypcji wiejskiej przestrzeni drewniane płoty okalają ziemię jak aureola, ziemia jest porównana do ikonicznych wyobrażeń świętych (teraz dokoła płoty i płoty / drewniane aureole). Podobnie w Planie akacjita gałąź skrzydło nieziemskie nagość twoją ubierze [podkr. – M. B.]. Świat ziemski uczestniczy w cierpieniu Chrystusa – i to również jest formą jego uświęcenia. Ogród w przywołanym Planie... był również Ogrójcem, pierwszą stacją Męki Pańskiej. Tętniące życiem miasto w Rymach pobożnych porównane zostało do kolejnych odsłon Męki Jezusa Chrystusa.

Z wpisaną w tom perspektywą oczekiwania na katastrofę wiąże się także specyficzna konstrukcja podmiotu. Trwa on w nieustannym napięciu, przeczuwa zbliżające się niebezpieczeństwo, choć często nie potrafi go zwerbalizować, dookreślić. Trudno mówić o jednorodnym podmiocie lirycznym Nuty człowieczej, nie można jednak zaprzeczyć, iż w wielu wierszach posiada podobne cechy, takie jak: niepokój, wizje katastrofy, ambiwalentny stosunek do śmierci, wrażliwość na „dźwięki” świata, przyrody, wrażliwość na cierpienie człowieka, antycypacja nadejścia świata idealnego. Tadeusz Kłak zauważył:

Podmiot liryczny w wierszach Czechowicza jest stale osaczony. To zaś, co czyha, nie zawsze da się wyraźnie określić. Ale właśnie brak zdefiniowania konturów niebezpieczeństwa wskazuje na jego totalność i wszechmoc28.

Rolf Fieguth w swojej pracy badawczej nad cyklami poetyckimi Adama Mickiewicza zwrócił uwagę, iż zazwyczaj w każdy cykl poetycki wpisany jest dość wyraźnie zaprojektowany podmiot całości cyklu29. Podmiot cykliczny to „ja” nadrzędne, jednorodne, zaś każdy utwór w obrębie cyklu jest jego kolejną odsłoną (aczkolwiek „ja” liryczne poszczególnych wierszy może różnić się od „ja” cyklicznego). W przypadku poezji Czechowicza należy mieć także na względzie, iż bardzo często podmiot pojedynczych wierszy jest bliski podmiotowi autorskiemu, a więc także nadrzędnej i homogenicznej konstrukcji podmiotowej. Jak sadzę w przypadku podmiotu czynności twórczych Nuty człowieczej także można mówić o jego cykliczności. Rama metatekstowa oraz podobieństwa podmiotów poszczególnych liryków potwierdzałyby to przypuszczenie. Ewa Kołodziejczyk, pisząc o tożsamości podmiotu w poezji lubelskiego artysty, zwróciła uwagę na dialektykę zasłaniania i odsłaniania się „ja” lirycznego:

Wiersze Józefa Czechowicza odsłaniają interesujący sposób istnienia i ekspresji podmiotu – rządzi nimi dialektyka odkrywania i tworzenia. Odkrywania i negowania własnej tożsamości z jednej strony oraz tworzenia swego wizerunku z drugiej. Ale poezja autora Nuty człowieczej ujawnia także, jak niejednorodne i niespójne elementy składają się na to, co chcielibyśmy nazwać tożsamością jego „ja” lirycznego, jak niejednoznaczną i różnowartościową diagnozę owego „ja” stawia30.

Warto pokrótce zastanowić się również nad kwestią sensów, jakie niesie ze sobą samo określenie „nuta człowiecza”. Poeta przywiązywał dużą wagę do tytułu. Na temat Nuty... mówił:

Tytuł wyraża: przyznaje się do wspólnoty z ludźmi, więcej nawet, do współczucia z nimi. Jest silniejszym akcentem, kropką nad i. Przeznaczony jest do tych, którzy czytając moje wiersze, ustosunkowują się do nich, jak do utworów pięknoducha. Chciałbym skończyć z tym. Chciałbym na początku pięciolinii postawić znak, aby wiedzieli, według jakiego klucza czytać należy31.

Artysta podkreśla przede wszystkim empatię z człowiekiem cierpiącym. Stąd tak ważne w tym tomiku jest porównanie doli człowieka XX wieku do losu Chrystusa (głównie Sen sielski, Wigilia). Poeta był niezwykle wrażliwy na muzykę, jaką był dla niego świat i człowiek. Poprzez odwołanie do muzyki podkreślił poeta rolę człowieka nie tyle w świecie co przede wszystkim we wszechświecie. W niedosłyszalnej ludzkim uchem muzyce sfer, także i człowiek jest dźwiękiem, posiada własną „nutę”, wręcz niebo całe dźwiga jak sosrąb. To przecież „głody człowiecze” z wiersza Pod dworcem głównym... posiadać mają siłę, by móc zniszczyć mury Jerycha.

Swoje rozważania o Nucie człowieczej Józefa Czechowicza pragnę zakończyć słowami Czesława Miłosza, który we Wstępie do wyboru jego poezji tak oto się wyraził:

W jego twórczości wolałbym widzieć drogocenną rudę, z której udało mu się wytopić i misternie wyrzeźbić kilka złotych przedmiotów. Te będą trwać tak długo, jak długo będzie trwać język polski32.

Jedną z takich „złotych rzeźb” jest ostatni tomik poetycki Czechowicza. „Poetycka rzeźba”, która zgodnie z projektem wyobraźni stwarzającej nie tylko olśniewa blaskiem, ale dźwięczy i nęci słuchacza swoją muzyką.


  1   2

Dodaj dokument na swoim blogu lub stronie

Powiązany:

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconSłowo Ks. Biskupa Józefa Szamockiego wygłoszone podczas konferencji „W trosce o życie ludzkie” Toruń, 24. 03. 2009r

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconVi międzynarodowy Festiwal Piosenki „ podlaska nuta 2011”

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconAch ta wyobraźnia

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconDekarze z wyobraźnią

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza icon"PŁytka wyobraźnia to kalectwo"

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconIii ogólnopolski Konkurs Poetycki nuta serca 2009 ”Homo ludens XXI wieku”

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconNieprzezwycięŻona wyobraźnia zwycięŻYŁa smutek!

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconWyobraźnia ważniejsza jest od wiedzy

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconMyślenie, wyobraźnia, metafora relacja z zajęć koła filozoficznego

Wyobraźnia I słowo. Nuta człowiecza Józefa Czechowicza iconZapraszamy na Konferencję Naukową Wyobraźnia antropologiczna – perspektywy badawcze

Umieść przycisk na swojej stronie:
Rozprawki


Baza danych jest chroniona prawami autorskimi ©pldocs.org 2014
stosuje się do zarządzania
Rozprawki
Dom